IDEA: Personajes y hechos que transmiten el contenido puestas en el espacio y en el tiempo. Es lo que se quiere comunicar. (QUE)
La IDEA debe nacer ya con atributos audiovisuales.
A) IDEA NARRATIVA.
Se da cuando se quiere contar algo, real o imaginario, sin interpretar lo que sucede. Son ideas expositivas.
Ej: Todo lo que sucede en un viaje espacial.(#)
B) IDEA TEMATICA
Tiene relación con lo que suele llamarse "Contenido" de la obra. La IDEA TEMATICA CENTRAL es el núcleo que justifica todos los elementos (Narración, argumento, estilo, interpretación, diálogos, música, etc.)
Esta IDEA TEMATICA lo es, en tanto aglutine todos éstos elementos, dando UNIDAD O UNIDAD TEMATICA a la obra.
EL TEMA es el punto de vista desde el que se considera la trama o narración.
Ej: En el viaje espacial, le interesará ridiculizar,
defender, atacar, manifestar algo de lo que sucede entre los personajes, etc.
C) IDEA POETICA O ESTETICA
Tiene que ver con la CUALIDAD, tanto del tema, como de la forma cinematográfica. Al autor le interesa lograr que los signos o imágenes tengan significación poética, es decir exponerlos en función expresiva.
Ej: En el viaje espacial, pone el acento en la belleza del paisaje, en las sensaciones del protagonista, en despertar la emoción sin depender de la lógica del argumento.
(Generalmente las tres clases de ideas funcionan simultáneamente,
para lograr una obra de calidad)
2- TEMA:
Es el DESARROLLO DE LA IDEA.
TEMA: Deriva de "Tesis" (Acción de poner). Verbo. "Titemi"= Yo pongo. Idea fija, obsesión, manía.
(Lo que yo quiero opinar. Profundización de la idea. Abarca todo el relato)
El TEMA siempre se opone al PROTAGONISTA. (PORQUE)
Ej: "La violencia es siempre negativa" (Se debe demostrar ésta tesis en el guión, y no en el campo puramente mental)
PREMISA: Construcción interna del guionista, para construirla debemos preguntar: ¿Adónde queremos llegar?, para luego marcar el punto de partida. Es un patrón que sirve para saber qué voy a volcar y qué no en la narración.
Convicción en términos activos. A quién se enfrenta el protagonista y cómo termina.
1) Pasión del personaje
2) Conflicto dramático
3) Conclusión
Ej: "La ambición desmedida provoca la autodestrucción"
PASION CONFLICTO DESENLACE
STORY LINE: Línea de acción central de una estructura dramática. Se escribe en 5 renglones con planteo, desarrollo y desenlace. Se construye para comprobar si el conflicto está centrado y bien planteado.
3- ARGUMENTO:
El ARGUMENTO es el desarrollo de la idea, cuenta la historia. Es el fondo en que se desarrolla la IDEA y la NARRACION.
La idea recibe en el argumento, la primera concreción, en un relato que va ligando los elementos esenciales, con sus caracteres y situaciones.
El Argumento es la narración sintética que podría ser hecha por un espectador después de la visión.
4- SINOPSIS:
Es la historia breve y concisa. Es una narración que cuenta algo de alguien, es decir que antes es el PERSONAJE y después los hechos.
PLANTEO / NUDO / DESENLACE
EL PERSONAJE es el que le da valor, significado a los hechos, por lo cual su caracterización intelectual, física y emocional debe ser precisa.
Es nudo de enlace entre tema y guión. Es desarrollo del tema y síntesis de la obra.
Claridad y precisión son sus máximas.
No puede ser ambigua, de modo que posibilite realizaciones diversas.
Debe suscitar la visualización de lo que está escrito en ella.
5- SCALETTA
Es de índole TECNICO-NARRATIVA. No importa tanto la narración en sí (Lo que se cuenta y de quién), sino COMO SUCEDE, COMO ESTA ORDENADA LA NARRACION en lenguaje audiovisual.
La scaletta es una narración suscinta que ordena cronológicamente las acciones esenciales que permiten progresar la narración.
Con la SCALETTA se puede comprobar la validez del argumento, en su valor narrativo y estructural.
La conexión narrativa de cada bloque con el precedente y siguiente debe ser clara y pertinente, y debe hacer progresar la narración.
6- ESTRUCTURA
Una montaña de arena, otra de cemento, una pila de ladrillos no es más que una acumulación de materiales, pero podemos convenir que si todos esos elementos se ordenan y trabajan en conjunto, podríamos convenir que se ha construido LA HABITACIÓN DE UNA CASA.
Así, los elementos del lenguaje audiovisual, sin orden y coordinación pueden aparentar una narración, pero si no están organizados correctamente, LA HABITACIÓN se puede venir abajo.
Tanto para construir una habitación como para realizar un guión, debemos definir qué tipo de ESTRUCTURA es necesaria para ese fin.
Dos imágenes o sonidos sucesivos suponen un significado, en virtud de la existencia de una ESTRUCTURA.
Posee una doble función: COORDINADORA, Y EXPRESIVA O SIGNIFICATIVA.
La estructura está en la base, va creando la narración y el tema. A medida que se avanza en los niveles de conexión -desde planos individuales hasta conexiones entre secuencias- la estructura lleva a significaciones cada vez más lejanas de los contornos materiales de las imágenes, hasta llegar a la idea central.
MODELOS DE ESTRUCTURAS
A- ESTRUCTURA LINEAL: La narración sigue linealmente el desarrollo cronológico de la historia, que queda agrupada en bloques narrativos.
B- ESTRUCTURA LINEAL INTERCALADA: La narración sigue linealmente el desarrollo de la historia, pero es cortada por secuencias que, se alejan del plano de la realidad sobre el que trata el asunto principal.
C- ESTRUCTURA DE FLASHBACK: La narración se inicia en tiempo presente. Luego se interrumpe y se conecta con el pasado, para volver a unirse al final poco antes de la conclusión.
D- ESTRUCTURA DE CONTRAPUNTO: La narración desarrolla una o más historias que se intercalan, concluyendo en un único hilo narrativo que da significado al todo.
E- ESTRUCTURA EN FORMA DE FRESCO: Un núcleo central al que se va sumando el significado de conjunto y una constelación de núcleos secundarios que lo explicitan.
7- TRATAMIENTO
"Desarrollo de la sinopsis, donde los hechos y los caracteres de los personajes son profundizados y los remanentes literarios se transforman en material plástico" (MAY)
EL TRATAMIENTO constituye EL MONTAJE NARRATIVO del film:
Escenografía, el modo de las acciones y su sucesión, las características de los personajes, y consideraciones acerca del sonido y la imagen.
Objetivos esenciales: VISUALIZACION Y ESTABLECIMIENTO DEL ORDEN DE SECUENCIAS.
EINSESTEIN ("Novela cinematográfica")
VALE ("Narración de la historia completa, sucesos que nos guían a ciertos eventos. Omite detalles que no son imprescindibles en la historia".)
BARBERO ("En el tratamiento se confiere estructura cinematográfica al argumento. Se crean escenas, se suprime lo reiterado, resume, modifica. De ésto surge el interés, amenidad y ritmo")
En toda obra se pueden distinguir diferentes MOMENTOS NARRATIVOS.
KULECHOV señala cuatro: EXPOSICION, INTRIGA, CULMINACION Y DESENLACE.
EXPOSICION: Se conocen los conflictos preliminares que conducen a los principales. Es la exposición de las circunstancias que determinan el conflicto. El espectador se familiariza con los personajes más importantes, con el lugar de la acción, etc.
INTRIGA: Es el punto de partida dado por la violación de las circunstancias de la exposición, que provocan el conflicto principal. Se desarrolla la acción, que consiste en una serie de momentos integrantes del conflicto, que se complica cada vez más.
CULMINACION: Es el momento de mayor tensión en la obra y precede inmediatamente al desenlace. Coincide con la catástrofe que produce el desarrollo del conflicto en el personaje. Prepara la solución sin anunciarla.
DESENLACE: Es la solución y tiempo final del conflicto, luego la obra llega a su fin.
10- ESCENA
LUGAR Y TIEMPO son los componentes materiales de la escena.
Forma parte de la SECUENCIA, se identifican a través de los CAMBIOS DE TIEMPO O ESPACIO.
La Escena plantea incógnitas, abre interrogantes que luego deben ser cerrados.
Tanto las escenas como las secuencias, otorgan coherencia, crean continuidad en el relato, sirven para administrar, dosificar los hechos.
Son necesarias para cumplir con lo anticipado, para crear y mantener el suspenso.
11- SECUENCIA:
Varias escenas con planteo, desarrollo y desenlace.
Un personaje que lleva adelante una acción que tiene final.
Se articulan para que el espectador vaya cerrando puertas y pueda comprender el todo.
Es el episodio completo. En una secuencia tambien se puede encontrar diferentes tiempos.
Un trozo de film que presenta unidad de narración independiente del nº de escenas que la componen (MAY)
Es el conjunto de escenas cuya acción transcurre dentro de una misma unidad de TIEMPO-ACCION. (BARBERO)
Es el equivalente al capítulo de la novela y engloba una acción completa. (VILLEGAS)
La secuencia debe cuidarse como una subnarración, con los mismos requisitos del guión en su conjunto: debe tener inicio, desarrollo y final; ritmo interno, implicaciones y relaciones temáticas con el resto de las secuencias.
ESPACIO:
a) Tipo: oficina, hospital, etc.
b) Clase: grande, bonita, sucia, etc.
c) Propósito: Museo (para ver arte), etc.
d) Relación: Vínculo lógico entre personaje y
espacio (Bar-camarero).
e) Localización: del escenario.
f) Tiempo.
Clasificación del espacio según las funciones del relato:
1) Por su funcionalidad: Plaza, hospital, circo, farmacia, etc.
2) Por sus especificidades: Nuevo, oscuro, iluminado, moderno, caro, etc.
3) Real o Imaginario: Paraíso o jardín, infierno o sótano.
A) El espacio establece relaciones entre los personajes:
Pedro va a la casa de María.
Elegir el espacio donde se desarrolla la historia forma parte de la IDEA.
B) El lugar caracteriza al personaje.
C) El espacio influye en la acción de mi relato (Una ruta cortada genera acción).
D) El espacio ambienta cuando una acción se concreta condicionada por ésto (No es lo mismo una pelea en un supermercado que en una ruta abandonada, o en la casa de uno de los personajes)
El ESPACIO ubica al espectador y conecta los hechos de la historia.
TIEMPO:
El tiempo es abstracto, invisible. Representa movimiento y cambio hacia adelante.
La medida del tiempo nos da el ritmo de la obra. Puede clasificarse en:
a) ADECUADO O COINCIDENTE: El tiempo real es igual al de la proyección.
b) CONDENSADO: El tiempo cinematográfico es inferior al real.
c) DISTENDIDO: Alargamiento subjetivo de la duración de la acción.
d) CONTINUO O LINEAL: El tiempo cinematográfico se desarrolla con la misma progresividad y orden que el real.
e) SIMULTANEO: Sucesión alterna de dos o más tiempos cinematográficos correspondientes a recíprocas acciones o personajes.
f) FLASHBACK O FLASHFORWARD: Tiempo atrás o tiempo adelante.
g) CONGELADO: Detención momentánea de la acción, para subrayar el contenido de ése instante con relación a otros posibles significados.
h) PSICOLOGICO: Supone tiempos débiles y fuertes, por analogía con el tiempo psicológico de un personaje.
i) ELIPTICO: Supresión de momentos del tiempo narrativo, que se dan por supuestos o conocidos.
ELIPSIS VISIBLES: Cuando elimino partes de una acción. El espectador sabe que le cortaron una parte de la historia porque son poco importantes (Un hombre toma el picaporte de una puerta. Corte, y lo vemos adentro, cerrando la puerta)
ELIPSIS INVISIBLES: Aceleran el ritmo, no necesitamos ver completas las acciones para entender.
Facilitan sorpresas al espectador (Preparación de un plan. Luego vemos su concreción)
Cuando un personaje tiene que resumir algo ya ocurrido antes, y el público ya lo sabe. Comienza la narración, funde y oímos el final de la historia)
PARAELIPSIS: Cuando se elude todo un momento de la intriga que es clave para comprender la trama.
PASE DE TIEMPO: Conciencia de que toda acción lleva tiempo. (Pintura que avanza y da la idea del paso del tiempo. Mañana-noche. Estaciones del año. Moda, Arquitectura)
La medida del tiempo nos dá el ritmo de un relato.
Se puede realizar un gráfico representado por una línea, en donde se marcan los diferentes tiempos de ficción de la narración. Así se puede comprobar las diferentes idas y venidas en el tiempo y el ritmo de percepción del espectador para comprender la estructura de la obra.
ACCION: Movimiento orgánico que nace, se desarrolla y concluye. Genera nueva acción. Relación de causa y efecto (Acción-Reacción). Acción de apertura que genera la demanda de una respuesta. Hay acciones principales y secundarias.
La acción puede estar en la palabra, en la medida que genere conflicto o nuevas acciones.
CUANDO UN PERSONAJE PIENSA, HABLA.
CUANDO SIENTE, ACCIONA
ACCION no es el movimiento de las cosas, sino el enlace del conflicto entre personajes, las ideas que se exponen, las líneas de fuerza que mantienen la tensión en la narración.
La acción es el resultado de la situación emotiva del personaje, no un condimento que se agrega a la comida, es válida cuando está indisolublemente unida al argumento.
En cine, se habla de ACCION DE LA IMAGEN (MOVIMIENTO INTERNO Y EXTERNO) a través de la acción de la cámara y del montaje. Ej: Un hombre inmóvil sentado a la mesa, debajo de ella una bomba. La tensión es producto de la construcción de la imagen y no de la acción física.
Por lo general existen varias líneas de acción, aunque predomine la principal, la "Unificante", porque confiere unidad a las otras, las polariza y hace confluir todas en ella. Está ligada casi siempre al personaje principal y a la idea temática central.
Las acciones son a veces, PARALELAS, cuando tienen importancia fundamental y continuada en el desarrollo de la historia.
Son SECUNDARIAS si poseen interés o peso narrativo transitorio en el transcurso de un par de secuencias.
A la acción del personaje se le pueden presentar escollos:
a) OBSTACULO (circunstancial)
b) COMPLICACION (accidental)
c) CONTRAINTENCION (dramática)
Esta última es la más utilizada y se la denomina también SUBTRAMA, y está relacionada con la línea de acción del ANTAGONISTA.
CONFLICTO: Lucha de opuestos. Intencionalidad en choque. Fuerzas antagónicas similares. Fuerzas en oposición producto de circunstancias, creando una tensión que debe culminar en explosión.
Se genera en la pasión, en el deseo de los sujetos.
La intensidad del conflicto está determinada por la voluntad del carácter del sujeto.
TIPOS DE CONFLICTO
1- CONFLICTO LATENTE: Conflicto central, medular, verdadera razón del choque. Aparece claramente y estalla en el clímax.
2- CONFLICTO MANIFIESTO: Lo que aparece como motivo, expresión periférica del conflicto real o latente.
El conflicto dramático es como una carrera de caballos, cerca del final se aceleran los tiempos.
El riesgo que implica el CONFLICTO DRAMATICO es la valoración que le otorga el PROTAGONISTA a su carencia, a su deseo insatisfecho.
El espectador puede no sentir un deseo similar al del protagonista, pero debe acompañar igualmente al héroe en su camino.
Para que se produzca conflicto, los motivos de la acción, la fuerza de la intención y las características del conflicto deben estar proporcionados. A veces, para generar un conflicto más fuerte, se debe retener información acerca de las intenciones y motivos de los personajes.
MODELO ESTRUCTURA CINE CLASICO
PLANTEO: El planteo del conflicto se produce cuando el carácter central (Antagonista) se enfrenta al protagonista. Esto genera el punto de giro, es decir el reconocimiento y la decisión del protagonista de realizar una acción para hacer frente a su oponente.
PUNTO DE ATAQUE: El carácter central provoca al protagonista para entrar en conflicto.
1º PUNTO DE GIRO: Punto de acción que une el planteo con el desarrollo. Abre una pregunta, intriga central que se contesta en el clímax. Suele provocar la toma de decisión del protagonista.
Eleva el riesgo y valoriza lo que está en juego. Empuja la historia hacia el siguiente acto. Otorga al relato mayor impulso y lo mantiene centrado. Genera otra escena. Generalmente cambia el escenario.
IMPULSO: Movimiento orgánico para que todo crezca.
2º PUNTO DE GIRO: Desarrolla las dos fuerzas en conflicto y no se sabe quién gana.
DESARROLLO: La lucha dramática pide un final porque sus fuerzas están agotadas o ya no hay alternativas.
CLIMAX: Momento más alto en la tensión. Resolución del conflicto. Quien gana y quien pierde.
RESOLUCION: Consecuencia de las acciones.
AJUSTE: Los personajes vuelven a su vida anterior, pero seguramente ya todo es diferente. La lucha dramática los ha cambiado, y la consideración de los otros también.
15- PERSONAJE Y CARACTERIZACION
Un guión es siempre la historia de alguien o algo, la acción llevada adelante y contada en episodios; la suma de pequeñas narraciones alrededor de un punto central que les confiere unidad.
1) Protagonista: Lleva adelante la acción, demanda cambios y cambia permanentemente.
Puede suceder que el protagonista no sea el sujeto de muchas acciones, pero éstas están en función de una acción superior que se producirá después.
El protagonista es el nervio temático y narrativo del guión, ya que todos los elementos se van cargando temáticamente a partir de su existencia.
El protagonista evoluciona narrativa y psicológicamente, a partir del desarrollo de la historia, de las acciones de otros que repercuten "dentro" de él.
El protagonista hace depender de él directa o indirectamente, sin él no tendrían razón de ser. Los demás personajes están en función de él, pero el protagonista no está en función de los otros.
2) Carácter central: Es el que provoca el conflicto. Es el que menos cambia, aunque puede cambiar por sí mismo a 180º.
En la línea de acción y en la trayectoria del PROTAGONISTA y del CARACTER CENTRAL se articulan los diferentes géneros.
En la expresión humana existen 3 canales:
1- INSTINTIVO
2- EMOTIVO
3- PENSAMIENTO
Las gradaciones de cada uno de los canales varía según los individuos.
PROTAGONISTAS SIMPLES: Utilizan generalmente un sólo canal. No deciden lo que hacen.
PROTAGONISTAS COMPLEJOS: Utilizan simultáneamente los 3 canales. Deciden lo que hacen.
El espectador se identifica más con los PERSONAJES SIMPLES, debido a la necesidad del hombre de establecer juicios rápidamente, a través de la primera impresión, para comprender y experimentar una sensación de distancia y superioridad.
Para la caracterización del personaje deben tenerse en cuenta: carácter, finalidad e intención, dirección y sucesión de las acciones, y línea de su conducta en la totalidad del relato.
GUIA BASICA PARA LA CARACTERIZACION
Tridimensionalidad del personaje:
1) FISIOLOGICO: Sexo, edad, altura, peso, color de cabello, defectos, etc.
2) SOCIOLOGICO: Sector social, ocupación, educación, religión, raza, nacionalidad, pasatiempos, etc.
3) PSICOLOGICO: Vida sexual, moralidad, ambiciones, desengaños, actitud hacia la vida, talentos, etc.
CONTENIDOS INFORMATIVOS DE LA CARACTERIZACION
a) Edad.
b) Profesión, ocupación.
c) Estado y posición social.
d) Relaciones con los otros.
e) Modo de vida, aspiraciones, planes.
f) Carácter, personalidad, temperamento, forma de andar, de vestir.
g) Ambiente en el que vive.
h) Intención (conciente, inconciente, voluntaria, principal, secundaria).
OTROS MODELOS
A) Personaje problemático. Sin objetivo ni motivación claros, está generalmente en crisis -sentimental, profesional o social-. Inmerso en las situaciones, soporta sin ejercitar una voluntad muy precisa. Actúa poco, sólo para reaccionar.
B) Personaje opaco. Vacío de características psicológicas o sociológicas. Cuerpo, voz incolora, rostro inexpresivo y gestos inescrutables. Actúa poco, habla nada, y pasa de un estado a otro sin que la causa-efecto motive cambios.
C) No personaje. Es un peón de juego o personaje referencia, un motivo. Se atomiza en la estructura del film. No se pueden formular hipótesis, experimentar sentimientos. Se asiste a sus apariciones, desapariciones y metamorfosis.
MODELO BRECHTIANO
Brecht se opone al modelo clásico, ataca la de los personajes modelados en bloque, sin contradicciones; en la evolución siempre gradual, sin sobresaltos y encerrada en estrictos límites de previsibilidad.
Brecht escapa a la representación de la realidad y a la identificación con el personaje. Rupturas narrativas, discontinuidades emocionales e identificativas y reflexividad. Las palabras y acciones de los personajes no están en armonía realista con las situaciones, muestran un desfase reflexivo y crítico. Gesto, discurso y acción no están al servicio de la emoción, sino de la comprensión crítica de los comportamientos.
MODELO COLECTIVO
Desarrollado por el cine soviético, elaboran un modelo de guión basado en personajes emblemáticos, que sólo existen como entidad colectiva. Son vectores, fuerzas encarnadas en la lucha política. No hay psicología o motivación, sino fuerza en movimiento que realiza su trayectoria de modo natural. También el film coral italiano cuenta historias múltiples que se entrecruzan para formar un conjunto, los personajes son fragmentos para constituir una especie de personaje colectivo.
El Departamento Audiovisual de la Universidad Popular organiza un Taller de Realización de Cortometrajes, una alternativa para todos aquellos que buscan experimentar el Lenguaje del Cine en sus diferentes dimensiones.
El Taller es una oferta para aprender de manera práctica, desarrollando un proyecto en el cual los alumnos puedan articular los conocimientos, técnicas y metodologías aprendidas en él, culminando en la realización específica de un cortometraje por grupo.
El Taller de Realización de Cortometrajes permite a los alumnos recorrer todo el proceso de realización de un corto, desde el nacimiento de la idea cinematográfica, su desarrollo en un Guión Literario, la Dirección, la Cámara, la Fotografía y la Producción, hasta culminar en el rodaje de un cortometraje en formato digital, su post-producción y su posible difusión a través de ciclos de exhibición pública, páginas Web, etc.
El Taller es una oferta para aprender de manera práctica, desarrollando un proyecto en el cual los alumnos puedan articular los conocimientos, técnicas y metodologías aprendidas en él, culminando en la realización específica de un cortometraje por grupo.
El Taller de Realización de Cortometrajes permite a los alumnos recorrer todo el proceso de realización de un corto, desde el nacimiento de la idea cinematográfica, su desarrollo en un Guión Literario, la Dirección, la Cámara, la Fotografía y la Producción, hasta culminar en el rodaje de un cortometraje en formato digital, su post-producción y su posible difusión a través de ciclos de exhibición pública, páginas Web, etc.

Objetivos del Taller
- Que los participantes evolucionen en su forma de "ser espectador", a travésdel manejo de los recursos básicos con los que se construyen los discursosaudiovisuales.
- Que los asistentes al Taller se familiaricen con los conceptos estructurales (plano, toma, escena, secuencia...) y estéticos (lentes,angulaciones, distancia cinematográfica, color, ritmo, encuadre, punto devista...) de la narrativa audiovisual.
- Que conozcan y experimenten personalmente la mecánica de la creación audiovisual, partiendo de la idea, la escritura del guión, pasando por la preproducción, rodaje, postproducción y exhibición de un cortometraje realizado por el grupo.
- Que los participantes evolucionen en su forma de "ser espectador", a travésdel manejo de los recursos básicos con los que se construyen los discursosaudiovisuales.
- Que los asistentes al Taller se familiaricen con los conceptos estructurales (plano, toma, escena, secuencia...) y estéticos (lentes,angulaciones, distancia cinematográfica, color, ritmo, encuadre, punto devista...) de la narrativa audiovisual.
- Que conozcan y experimenten personalmente la mecánica de la creación audiovisual, partiendo de la idea, la escritura del guión, pasando por la preproducción, rodaje, postproducción y exhibición de un cortometraje realizado por el grupo.

METODOLOGÍA
Se realizará una reunión previa al comienzo del desarrollo del Taller.
En ese encuentro de tres horas,
- se proyectará una selección de cortometrajes de distintos géneros, con el fin de acercar información sobre alternativas estéticas y narrativas;
- cada uno de los participantes expondrá su idea para la realización de un cortometraje;
- se conformarán cuatro grupos de seis personas;
- cada grupo discutirá internamente y definirá una idea para ser desarrollada a lo largo del Taller y que culmine en un cortometraje de ficción o documental, de 12 minutos.
Se desarrollarán dos clases semanales (ver Desarrollo), con el criterio de Taller, extrayendo de la práctica y el visionado de películas, los conceptos y teorías del lenguaje audiovisual.
Paralelamente, los días sábados se realizará una Reunión de Producción. En este Espacio se trabajarán los proyectos de los cuatro cortometrajes a la luz de los conceptos vistos en la semana.
Se realizará una reunión previa al comienzo del desarrollo del Taller.
En ese encuentro de tres horas,
- se proyectará una selección de cortometrajes de distintos géneros, con el fin de acercar información sobre alternativas estéticas y narrativas;
- cada uno de los participantes expondrá su idea para la realización de un cortometraje;
- se conformarán cuatro grupos de seis personas;
- cada grupo discutirá internamente y definirá una idea para ser desarrollada a lo largo del Taller y que culmine en un cortometraje de ficción o documental, de 12 minutos.
Se desarrollarán dos clases semanales (ver Desarrollo), con el criterio de Taller, extrayendo de la práctica y el visionado de películas, los conceptos y teorías del lenguaje audiovisual.
Paralelamente, los días sábados se realizará una Reunión de Producción. En este Espacio se trabajarán los proyectos de los cuatro cortometrajes a la luz de los conceptos vistos en la semana.
Movimientos
La creación audiovisual es, ante todo, un proceso comunicativo. Todo producto es un mensaje que se desea hacer llegar a alguien y para que este proceso sea exitoso ha de realizarse a mediante el empleo de un código común entre emisor y receptor.
Así pues el cine posee su propio lenguaje y en este bloque te daremos a conocer sus reglas esenciales. Empezaremos presentándote la unidad mínima significativa, el plano, sus diversos tamaños y sus valores. Te mostraremos cómo se potencian estos valores a través del movimiento del plano, o mejor dicho, de la cámara con la que se obtiene. Continuaremos enriqueciendo el uso de la gramática audiovisual por medio de la continuidad o la relación directa que se establece entre dos planos consecutivos.
Descubrirás la labor del director en su primordial función, la puesta en escena, la organización de todos los elementos que componen el mensaje y su relación con los elementos clave de la representación, los actores, y cómo se conforma el espacio de esa representación en el apartado dedicado a la dirección artística. A continuación advertiremos cómo ese todo alcanza su significado con la asociación de los diversos planos por medio del montaje.
Dado que la narración audiovisual es una manipulación del espacio-tiempo, nos adentraremos en los recursos estilísticos que se emplean para ello y, tras hablar sobre la utilización que se hace de la música, cerraremos este bloque hablando de las dimensiones del lenguaje, del cine narrativo y del cine no narrativo.
Los planos
Desde la misma aparición del cine sus pioneros sintieron una necesidad de comunicar con sus públicos. Y, a pesar de que a lo largo de todo el siglo XIX proliferaron distintos espectáculos audiovisuales que acostumbraron a los espectadores a una cierta gramática del lenguaje de las imágenes y los sonidos, fue la suma de las inquietudes de profesionales y artistas, impelidos por su trabajo a dominar las estructuras del espacio y el tiempo audiovisual, las que desarrollaron con el paso de los años unas normas y códigos que han conformado lo que en la actualidad denominamos lenguaje cinematográfico y, por extensión, audiovisual.
Los planos
La unidad básica del lenguaje audiovisual es el plano. Desde una perspectiva espacial, plano es el espacio escénico que vemos en el marco del visor de la cámara o en la pantalla; desde una perspectiva temporal plano (o toma) es todo lo que la cámara registra desde que se inicia la filmación hasta que se detiene.
Cuando los pioneros cinematográficos empezaron a tomar conciencia de las variaciones que surgían con los cambios de punto de vista de la cámara y objetivos decidieron crear una tipología del tamaño de los planos. La establecieron tomando como referencia básica la figura humana; aunque los límites son flexibles puede decirse que:
Plano General es aquel en el que predomina el decorado sobre el personaje. Se utiliza cuando se pretende situar espacialmente el conjunto de los elementos que se ven. En ocasiones, según su función, recibe el nombre de "plano máster", plano que establece toda la acción de la secuencia que luego será complementada con planos más cortos. A su vez, el plano general puede dividirse en Gran Plano General que se utiliza para dar una visión panorámica de un paisaje, aunque también podemos usarlo para contrastar elementos de muy distinto tamaño u ofrecer una visión completa de la acción, por ejemplo; el plano del planeta tierra siendo invadido por los ovnis en Mars Attacks! (1996) de Tim Burton. Plano General propiamente dicho: aquel que nos ofrece el cuerpo completo del sujeto u objeto, por ejemplo; los habitantes de Villar del Río alrededor del autobús en la plaza del pueblo en Bienvenido Mister Marshall (1953) de Luis García Berlanga. Plano General Concreto que equivale a un tamaño casi exacto del personaje y del ambiente que le rodea, como ocurre cuando Charles Foster Kane desciende las escaleras del Capitolio en Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles.
Plano tres cuartos o americano es aquel en el que el cuadro corta la figura por las rodillas; es denominado del segundo modo porque era el más frecuente en los westerns para mostrar de forma conveniente al vaquero con su cartuchera con pistolas al cinto. Ha de tenerse cuidado con ajustar bien el corte de la imagen porque si se baja a los tobillos o se sube a la entrepierna produce una impresión óptica desagradable conocida en el argot como planos ‘tobilleros’ y ‘bolivianos’, respectivamente.
Plano medio es el referido a una imagen que recoge cuerpos humanos a la altura de la cadera. Este plano establece la interrelaciones directas entre dos o más personaje o entre estos y los objetos del ambiente. Verbigratia: la primera conversación entre Bosco y Ángela en Tesis (1996) de Alejandro Amenábar.
El primer plano se centra en el rostro pero también es aquel que incluye una parte completa del cuerpo. Obviamente, centra completamente la atención del espectador en el personaje al eliminar el contorno del encuadre; sirve para enfatizar en un punto concreto la totalidad de la acción dramática. Exige una dirección del actor muy meticulosa pues hasta el más ligero de los gestos se ve multiplicado por la extensión que ocupan en la pantalla.
Por último, el primerísimo primer plano o, más habitual, plano de detalle es el que abarca una parte incompleta del cuerpo. Su utilidad es enfática y su abuso conlleva un cierto agotamiento visual del espectador.
El conjunto de los planos que poseen unidad de espacio y tiempo recibe el nombre de secuencia y puede estar conformada bien por un único plano al que se denomina plano secuencia o bien por una cantidad indeterminada de ellos.
Naturalmente, no hay reglas únicas sobre la mejor elección del tamaño de un plano y siempre va en relación con el efecto que se quiera conseguir. La riqueza narrativa de los planos se basa en la intercalación continua de sus diversos tamaños en una misma toma ya sea por movimiento de los personajes/objetos o por el cambio de posición de la cámara. El uso excesivo de los tamaños extremos de plano, como planos generales o primeros planos, termina por diluir sus funciones y virtudes. Suele establecerse como narración armónica aquella que combina diversos modelos de corte de plano.
Los movimientos de cámara
En los albores de la historia del cine no existían movimientos de cámara, los actores se movían frente a ella y en las películas se utilizaban únicamente planos fijos que fijan un punto de vista único ante el que se desarrolla la acción. Innegablemente su origen fue teatral y establecía la posible visión de un espectador sentado en la butaca. Pronto los creadores de imágenes vieron la posibilidad de aderezar sus historias con los movimientos de la cámara o la de alejarnos o acercarnos al objeto a fotografiar aunque éste permanezca estático. Esto dio lugar a una de las sensaciones más reconfortantes para el espectador: la sensación casi física de adentrarnos en la imágenes y ‘viajar’ con ellas. En suma, que los primeros planos fijos consiguieron una mayor significación al comenzar las películas a rodarse en exteriores y sobre todo cuando proliferaron las películas de persecuciones de policías y ladrones que obligan a combinar en la misma secuencia diversos tamaños de plano
La panorámica es un movimiento sobre el eje horizontal (el más habitual), vertical o diagonal. Las panorámicas se suelen hacer apoyada la cámara sobre la cabeza del trípode pero en ocasiones se ven algunas hechas a mano, mucho más inestables. Pueden ser de carácter descriptivo, una panorámica sobre un espacio o personaje; de acompañamiento, siguiendo a un elemento en movimiento; o de relación, asociando a más de un personaje. La panorámica realizada tan rápida como para emborronar la imagen se denomina barrido y se utiliza como recurso estilístico.
En los ‘travellings’ la cámara se desplaza en relación al escenario; se realizan colocando la cámara en unos raíles para facilitar su movimiento. Lógicamente, pueden ser de avance, de retroceso o de acompañamiento. Los travellings dotan a la imagen de dinamicidad al variar la perspectiva con el movimiento de la cámara. Con mucha frecuencia se dice que el travelling es el movimiento más hermoso, "una cuestión de moral", como llegó a afirmar el siempre provocativo Jean Luc Godard.
El movimiento de Zoom, o travelling óptico, es aquel en el que el punto de vista o perspectiva de la cámara no cambia, únicamente lo hacen las dimensiones de la escena en el interior del cuadro gracias a los objetivos de focal variable. Un zoom nunca cumple la función de un travelling. Su impresión óptica es diferente y por ello transmite valores distintos. Su uso reiterativo conlleva un modelo de narración efectista muy habitual en el cine de los años 60 y principios de los 70.
El steadycam es un movimiento libre de la cámara. Se consigue con un sistema de suspensión y absorción del movimiento que permite al operador realizar tomas de seguimiento en situaciones imposibles para un travelling; por ejemplo, subiendo una escalera o a través de los árboles de un bosque.
Cabeza caliente es un movimiento en varios ejes de la cabeza de la cámara permitiendo cualquier tipo de seguimiento y movimiento a diferentes alturas. Extraordinariamente espectacular es muy utilizado en los programas de televisión más llamativos, en la publicidad y en los videos musicales. En los últimos tiempos, su traslado a la narrativa cinematográfica, junto a la steadycam, ha conllevado un pleno significado de la definición "cámara desencadenada". Permite todos los puntos de vista imaginables en continuidad.
Otros movimientos de cámara también destacables pero de menor calado en la historia del cine serían:
La simple y común cámara en mano como un movimiento inicialmente asociado al punto de vista subjetivo al transmitirse a la imagen y, por consiguiente, al espectador las vibraciones del operador a la cámara; sin embargo, últimamente se ha enriquecido el significado del movimiento de cámara asociándolo a una sensación realista por su herencia del reportaje televisivo y a los efectos violentos o de tensión (por ejemplo persecuciones en el cine de terror).
La Grúa hace referencia a un movimiento amplio ascendente o descendente para situar la cámara a grandes alturas como por ejemplo en la dramática secuencia de los heridos postrados en la estación de tren del film Lo que el viento se llevó (1939); y la pluma: como movimiento corto ascendente o descendente para equilibrar el cuadro al variar la altura de los elementos. Ambos movimientos son considerados por muchos como travellings verticales.
El traveling de Kapo
Publicado en el libro Perseverancia, este artículo de Serge Daney, escrito cuando al crítico de Cahiers y Traffic le quedaban pocos meses devida es una lúcida y amarga reflexión sobre su vida cinéfila.
Entre las películas que nunca vi no solamente están Octubre, Amanece o Bambi, sino también la oscura Kapo, un film sobre los campos de concentración rodado en 1960 por el italiano Gillo Pontecorvo. Kapo no hizo historia en la historia del cine. ¿Seré yo el único que, sin haberla visto, no la olvidará jamás? En realidad no vi Kapo y al mismo tiempo sí la vi, porque alguien -con palabras- me la mostró. Esta película cuyo título, como una palabra clave, acompañó mi vida cinéfila, solo la conozco a través de un breve texto: la crítica que hizo Jacques Rivette en junio de 1961 en Cahiers du cinéma. Era el número 120, y el artículo se llamaba "De la abyección". Rivette tenía treinta y tres años, yo diecisiete. Seguramente no había pronunciado nunca antes en mi vida la palabra "abyección".
En su artículo Rivette no cuenta la película sino que se contenta con describir un plano en una sola frase. La frase, que se grabó en mi memoria, decía así: "Observen, en Kapo, el plano en que Riva se suicida tirándose sobre los alambres de púa electrificados: el hombre que en ese momento decide hacer un travelling hacia adelante para reencuadrar el cadáver en contrapicado, teniendo el cuidado de inscribir exactamente la mano levantada en un ángulo del encuadre final, ese hombre merece el más profundo desprecio". Así, un simple movimiento de cámara podía ser el movimiento que no había que hacer. Para atreverse a hacerlo -naturalmente- había que ser abyecto. Apenas terminé de leer estas líneas supe que su autor tenía toda la razón.
Abrupto y luminoso, el texto de Rivette me permitía definir con palabras el rostro de la abyección. Mi rebeldía había encontrado su expresión. Pero, además, esa rebeldía estaba acompañada de un sentimiento más oscuro y sin duda menos puro: la serena revelación de haber adquirido mi primera certeza como futuro crítico. Durante esos años, efectivamente, "el travelling de Kapo" fue mi dogma portátil, el axioma que no se discutía, el punto límite de todo debate. Con cualquiera que no sintiera de inmediato la abyección del "travelling de Kapo" yo no tenía definitivamente nada que ver, nada que compartir.
Además, ese tipo de rechazo estaba de moda en esa época. Por el estilo rabioso y excesivo del artículo de Rivette, imaginaba que ya se habían producido debates terribles, y me parecía lógico que el cine fuera la caja de resonancia privilegiada de toda polémica. La guerra de Argelia se terminaba y por el hecho de no haber sido filmada volvía de antemano sospechosa cualquier tentativa de representación de esa Historia. Todo el mundo parecía entender que podía haber -incluso y sobre todo en el cine- figuras tabú, indulgencias criminales y montajes prohibidos. La célebre fórmula de Godard que ve en los travellings "una cuestión de moral" me parecía una de esas verdades evidentes sobre las cuales no se retractaría nadie. Yo no, en todo caso.
El artículo fue publicado en Cahiers du cinéma tres años antes de que terminara su período amarillo. ¿Acaso sentí que no podía haberse publicado en ninguna otra revista de cine, que ese texto pertenecía al pasivo de los Cahiers como yo, más tarde, les pertenecería? En cualquier caso, encontré mi familia, yo, que tenía tan poca. No era solo por mimetismo snob que compraba los Cahiers desde hacía dos años y compartía embelesado sus comentarios con un compañero -Claude D.- del liceo Voltaire. No por mero capricho, a principios de cada mes, pegaba la nariz contra la vidriera de una modesta librería de la Avenue de la République. Bastaba con que, bajo la banda amarilla, la foto en blanco y negro de la portada hubiera cambiado para que el corazón me diera un vuelco. Pero no quería que fuera el librero quien me dijera si la revista había salido o no. Quería descubrirlo por mí mismo y pedirla fríamente, con voz neutra, como si se tratara de un cuaderno de borrador. En cuanto a la idea de suscribirme, jamás se me pasó por la cabeza: me gustaba sentir esa impaciencia exasperada. Fuera para comprarlos, luego para escribir en ellos y finalmente para fabricarlos, no me molestaba quedarme en el umbral de los Cahiers porque, de todas maneras, los Cahiers eran "mi hogar".
En el liceo Voltaire un puñado de compañeros entramos subrepticiamente en la cinefilia. Puedo dar la fecha: 1959. La palabra "cinéfilo" era todavía un término feliz, pero ya tenía esa connotación enfermiza y ese aura rancia que poco a poco la desacreditarían. En cuanto a mí, menosprecié de entrada a aquellos que, demasiado normalmente constituidos, se burlaban de las "ratas de cinemateca" en que nos convertiríamos durante algunos años, culpables de vivir el cine como una pasión y la vida por procuración. A principios de los sesenta, el mundo del cine era aún un espacio maravilloso. Por un lado, poseía todos los encantos de una contracultura paralela. Por el otro, tenía la ventaja de estar ya constituido, con una sólida historia, con valores reconocidos (las preferencias de Sadoul, esa Biblia insuficiente), con su demagogia y sus mitos recalcitrantes, con sus batallas ideológicas y sus revistas en guerra. Las guerras prácticamente habían terminado y nosotros llegábamos un poco tarde, es cierto; pero no tanto como para no acariciar el sueño de apropiarnos de toda esa historia que todavía no tenía la edad del siglo.
Ser cinéfilo era simplemente engullir, paralelamente al del colegio, otro programa escolar con los Cahiers amarillos como línea rectora y algunos "guías" adultos que, con la discreción de los conspiradores, nos indicaban que allí había un mundo por descubrir y que podía tratarse nada menos que del mundo donde valía la pena vivir. Henri Agel (profesor de letras del liceo Voltaire) fue uno de esos guías singulares. Para evitarnos a nosotros y a él la pesadez de las clases de latín, sometía a elección mayoritaria la alternativa siguiente: dedicar la hora a un texto de Tito Livio o ver películas. La clase, que votaba por las películas, salía cautivada y pensativa del vetusto cineclub. Por sadismo y sin duda porque poseía las copias, Agel proyectaba películas apropiadas para "avivar" a los adolescentes. Films como La sangre de las bestias de Franju y, sobre todo, Noche y niebla de Resnais. Gracias al cine supe que la condición humana y la carnicería industrial no eran incompatibles, y que lo peor acababa de ocurrir.
Hoy me imagino que a Agel (para quien el Mal se escribía con mayúsculas) le gustaba atisbar sobre las caras de los adolescentes de la clase de quinto B los efectos de esta singular revelación. Había algo de voyeurismo en esa manera brutal de transmitir, por medio del cine, ese saber macabro e inevitable del cual éramos la primera generación heredera. Cristiano pero no proselitista, militante antes que elitista, Agel también mostraba, a su manera. Tenía ese talento. Mostraba porque había que hacerlo. Y porque la cultura cinematográfica en el colegio, por la cual militaba, pasaba también por esa selección silenciosa entre los que nunca olvidarían Noche y niebla y los demás. Yo no formaba parte de "los demás".
Una vez, dos veces, tres veces, según los caprichos de Agel y las clases de latín sacrificadas, miraba yo las famosas pilas de cadáveres, las cabelleras, los anteojos y los dientes. Escuché el comentario desolado de Jean Cayrol en la voz de Michel Bouquet y la música de Hans Eisler que parecía excusarse de existir. Extraño bautismo de imágenes: comprender al mismo tiempo que los campos de concentración eran verdad y que la película era justa. Y que el cine -¿y solo él?- era capaz de instalarse en los límites de una humanidad desnaturalizada. Sentí que las distancias establecidas por Resnais entre el sujeto filmado, el sujeto filmante y el sujeto espectador eran, tanto en 1959 como en 1955, las únicas distancias posibles. Noche y niebla, ¿una película "bella"? No, una película "justa". Era Kapo la que quería ser una película bella y no podía. Y yo nunca estableceré muy bien la diferencia entre lo bello y lo justo. De ahí el aburrimiento, ni siquiera "distinguido", que me producen las bellas imágenes.
Capturado por el cine, no tuve necesidad de ser seducido. Ni de que me hablaran como a un chico. De niño, no vi ninguna película de Walt Disney. Así como fui enviado directamente a la escuela primaria, estaba orgulloso de haberme ahorrado el bullicioso jardín de infantes de las proyecciones infantiles. Peor: los dibujos animados siempre serían para mí algo distinto del cine. Peor aun: los dibujos animados serían siempre un poco el enemigo. Ninguna "imagen bella", diseñada a fortiori, compensaba la emoción -el miedo y el temblor- frente a las cosas registradas. Y todo eso que es tan sencillo pero que necesité tantos años para formular simplemente, empezó a salir del limbo ante las imágenes de Resnais y el texto de Rivette. Nacido en 1944, dos días antes del desembarco aliado en Normandía, tenía edad para descubrir al mismo tiempo mi cine y mi historia. Menuda historia que durante mucho tiempo creí compartir con otros antes de entender -muy tarde- que era efectivamente la mía.
¿Qué sabe un niño? ¿Y ese pequeño Serge Daney que quería saber todo excepto lo que le concernía directamente? ¿Sobre qué trasfondo de ausencia en el mundo será requerida más tarde la presencia de las imágenes del mundo? Conozco pocas expresiones tan bellas como la de Jean-Louis Schefer cuando, en su libro L'homme ordinaire du cinéma, habla de las "películas que miraron nuestra infancia". Porque una cosa es aprender a ver películas "como un profesional" -para verificar por otro lado que son ellas las que nos miran cada vez menos- y otra cosa es vivir con las películas que nos vieron crecer y que nos miraron, rehenes precoces de nuestra biografía futura, atrapados en las redes de nuestra historia. Psicosis, La dolce vita, La tumba hindú, Río Bravo, El carterista, Anatomía de un asesinato, L'héros sacrilège [Mizoguchi] o, precisamente, Noche y niebla no son películas como las otras para mí.
Los cuerpos de Noche y niebla y, dos años más tarde, los de los primeros planos de Hiroshima mon amour son de "esas cosas" que me miraron más de lo que yo las vi. Eisenstein intentó crear ese tipo de imágenes pero fue Hitchcock quien lo consiguió. ¿Cómo olvidar -no es más que un ejemplo- nuestro primer encuentro con Psicosis? Entramos fraudulentamente al Paramount Opéra y, como es natural, la película nos aterrorizó. Hacia el final, hay una escena sobre la que mi percepción resbala, un montaje fragmentado del cual solo emergen accesorios grotescos: un salto de cama cubista, una peluca que se cae, un cuchillo blandido a punto de atacar. Al terror vivido en compañía le sigue la calma de una soledad resignada: el cerebro funciona como un segundo aparato de proyección que aislará la imagen, dejando a la película y al mundo seguir sin ella. No me imagino un amor por el cine que no se apoye sobre el presente robado de ese "siga usted sin mí".
¿Quién no ha vivido ese estado? ¿Quién no ha conocido esos recuerdos-pantallas? Imágenes no identificadas se inscriben en la retina, eventos desconocidos ocurren fatalmente, palabras proferidas se vuelven la cifra secreta de un saber imposible sobre uno mismo. Esos momentos "no vistos-no capturados" son la escena primitiva del cinéfilo, aquella de la cual estaba ausente aunque solo a él le concernía. En el sentido en que Paulhan habla de la literatura como de una experiencia del mundo "cuando no estamos ahí" y Lacan habla de "lo que falta en su sitio". ¿El cinéfilo? Es aquel que abre desmesuradamente los ojos pero que no se atrevería nunca a decirle a nadie que no pudo ver nada. Aquel que se forja una vida de "mirador" profesional, a fin de recuperar su retraso, de rehacerse y de hacerse. Lo más lentamente posible.
Así fue como mi vida tuvo su punto cero, un segundo nacimiento vivido como tal e inmediatamente conmemorado. La fecha es conocida, sigue siendo el año 1959. Es -¿coincidencia?- el año de la célebre frase de Duras: "No has visto nada en Hiroshima". Mi madre y yo salimos alucinados de ver Hiroshima mon amour -y no éramos los únicos- porque nunca pensamos que el cine fuera capaz de "eso". Y en el andén del subterráneo me doy cuenta de que esa pregunta odiosa que nunca había sabido contestar ("¿Qué vas a hacer de tu vida?") por fin tiene respuesta. Más tarde, de una forma u otra, será el cine. Jamás fui avaro en detalles sobre este "cine-nacimiento" en mí mismo. Hiroshima, el andén del subterráneo, mi madre, la antigua sala de los Agricultores y sus sillones de club serán evocados más de una vez como el decorado legendario del verdadero origen, aquel que uno eligió para sí.
Resnais, lo veo muy claro, es el nombre que une esta escena primitiva en dos años y tres actos. Puesto que Noche y niebla fue posible, Kapo nació perimida y Rivette pudo escribir su artículo. Sin embargo, antes de ser el prototipo del cineasta "moderno", Resnais fue para mí un guía más. Si revolucionó, como decíamos por aquel entonces, el "lenguaje cinematográfico", fue porque se tomó en serio su tema y porque tuvo la intuición, casi la suerte, de reconocerlo en medio de todos los demás: nada menos que la especie humana tal como salió de los campos de concentración nazis y del trauma atómico. Arruinada y desfigurada. También hubo algo raro en la manera como me volví un espectador algo aburrido de las otras películas de Resnais. Me parecía que sus intentos de revitalizar un mundo, del cual solo él había registrado a tiempo la enfermedad, estaban destinados a no producir sino malestar.
Por lo tanto, no es con Resnais con quien haré el viaje del cine "moderno" y su devenir, sino más bien con Rossellini. No es con Resnais con quien aprenderé lecciones sobre las cosas y sobre moral, sino con Godard. ¿Por qué? Primero, porque Godard y Rossellini hablaron, escribieron y reflexionaron en voz alta. Y la imagen de Resnais plantado como la Estatua del Comendador, aterido en su chaqueta y pidiendo -con derecho pero en vano- que le crean cuando declaró no ser un intelectual, terminó por ofuscarme. ¿Fue acaso una forma de "vengarme" del hecho de que dos de sus películas hubieran "levantado el telón de mi vida"? Resnais fue el cineasta que me sacó de la infancia o, mejor dicho, que hizo de mí un niño serio por más de tres décadas. Pero, de adulto, no volvería a compartir nada con él. Recuerdo que al final de una entrevista -cuando estrenaba La vida es una novela- tuve ganas de hablarle del impacto que Hiroshima mon amour había producido en mi vida, lo cual me agradeció con un aire seco y distante, como si hubiera elogiado su nuevo impermeable. Me ofendí, pero estaba equivocado: las películas "que miraron nuestra infancia" no se pueden compartir, ni siquiera con su autor.
Ahora que esta historia se acabó y que tuve más que mi parte de la "nada" que había para ver en Hiroshima, me planteo fatalmente la pregunta: ¿podía haber sido de otra manera? ¿Podía haber, frente a los campos de concentración, otra actitud "justa" posible que la del antiespectáculo de Noche y niebla? Una amiga mía recordaba hace poco el documental de George Stevens, realizado al final de la guerra, enterrado, exhumado y exhibido recientemente en la televisión francesa. La primera película que registró la apertura de los campos de concentración en colores y a la que esos mismos colores llevan -sin ninguna abyección- al arte. ¿Por qué? ¿La diferencia entre el color y el blanco y negro? ¿Entre Europa y América? ¿Entre Stevens y Resnais? Lo maravilloso de la película de Stevens es que se trata de un relato de viaje: la progresión cotidiana de un pequeño grupo de soldados que filman y de cineastas que vagabundean a través de una Europa arrasada, desde Saint-Malô en ruinas hasta Auschwitz, que nadie había previsto y que conmociona al equipo de rodaje. Mi amiga me decía que las pilas de cadáveres poseen una belleza extraña que hace pensar en la gran pintura de este siglo. Como siempre, Sylvie Pierre tenía razón.
Ahora entiendo que la belleza del documental de Stevens depende menos de la distancia justa con la que filmó que de la inocencia con que miró todo aquello. La distancia justa es el fardo que debe cargar el que viene "después"; la inocencia es la gracia terrible otorgada al primero que llega, al primero que ejecuta, simplemente, los gestos del cine. Solo a mediados de los años 70 pude reconocer en el Salô de Pasolini, o incluso en el Hitler de Syberberg, el otro sentido de la palabra "inocente": no tanto el no culpable sino aquel que, filmando el Mal, no piensa mal. En 1959 y recién endurecido por su descubrimiento, yo ya compartía la culpabilidad de todos. Pero en 1945 bastaba tal vez con ser americano y asistir, como George Stevens o el cabo Samuel Fuller en Falkenau, a la apertura de las verdaderas puertas de la noche con una cámara en las manos. Había que ser americano (es decir, creer en la inocencia fundamental del espectáculo) para obligar a la población alemana a desfilar ante las tumbas abiertas y mostrarles junto a qué habían vivido. Sucedió diez años antes de que Resnais se sentara a su mesa de edición y quince años antes de que Pontecorvo agregara ese pequeño movimiento que nos indignó a Rivette y a mí. La necrofilia era el precio de ese "retraso" y el reverso erótico de la mirada "justa", el de la Europa culpable, el de Resnais y, en consecuencia, el mío.
Así empezó mi historia. El espacio abierto por la frase de Rivette era perfectamente el mío, como ya era mía la familia intelectual de Cahiers du cinéma. Pero ese espacio era más una puerta estrecha que un campo vasto y abierto. Con ese goce, por el lado noble, de la distancia justa y su reverso de necrofilia sublime o sublimada. Y, por el lado innoble, la posibilidad de un goce totalmente diferente e insublimable. Fue Godard quien, mostrándome unos cassettes de "pornografía concentracionaria" guardados en un rincón de su videoteca de Rolle, se asombró un día de que nunca se hubiera elaborado una crítica ni se hubiera formulado una prohibición contra esas películas. Como si la bajeza de las intenciones de sus realizadores y la trivialidad de los fantasmas de sus consumidores las "protegieran", de algún modo, contra la censura y la indignación. Esto prueba que en la subcultura perduraban las sordas reivindicaciones de una complicidad obligatoria entre los verdugos y las víctimas. La existencia de esas películas nunca me había preocupado. Tenía hacia ellas (como hacia todo cine abiertamente pornográfico) la tolerancia casi cortés con que se acepta la expresión de la obsesión cuando es tan cruda que solo puede reivindicar la triste monotonía de su necesaria repetición.
Es la otra pornografía (la "artística" de Kapo, como más tarde la de Portero de noche y otros productos "retro" de los años 70) la que siempre me indignó. A la estetización consensual a posteriori, prefería el retorno obstinado a las no-imágenes de Noche y niebla, e incluso el derrame pulsional de cualquier Loba entre los SS que nunca vería. Esas películas tenían por lo menos la honestidad de tomar en cuenta una misma imposibilidad de contar, un alto en la continuidad de la Historia, cuando el relato se cristaliza o se desboca en el vacío. En ese sentido, no habría que hablar de amnesia o de represión sino de forclusión. Palabra cuya definición lacaniana entendería más tarde: retorno alucinatorio a una realidad sobre la cual no fue posible establecer un "juicio de realidad". Dicho de otra manera: puesto que los cineastas no filmaron a su debido tiempo la política de Vichy, su deber, cincuenta años después, no consiste en enmendarse imaginariamente con películas como Adiós a los niños, sino en retratar actualmente a esa buena gente francesa que, de 1940 a 1942, Velódromo de Invierno incluido, ni se inmutó. Siendo el cine un arte del presente, sus remordimientos carecen totalmente de interés.
Por eso, el espectador que fui de Noche y niebla y el cineasta que con esa película intentó mostrar lo irrepresentable estábamos unidos por una simetría cómplice. O bien es el espectador quien súbitamente "falta en su sitio" y se detiene mientras la película sigue, o bien es la película la que en lugar de "continuar" se repliega sobre sí misma y sobre una imagen provisoriamente definitiva, que permite al sujeto-espectador seguir creyendo en el cine y al ciudadano vivir su vida. Un alto en el espectador, un alto en la imagen: el cine ha entrado en su edad adulta. La esfera de lo visible dejó de estar totalmente disponible: hay ausencias y huecos, cavidades necesarias y llenos superfluos, imágenes que faltarán siempre y miradas para siempre insuficientes. Espectáculo y espectador asumen sus responsabilidades. Es así que, habiendo escogido el cine, ese famoso "arte de la imagen en movimiento", empecé mi vida de "cinéfago" bajo el signo paradójico de una primera imagen detenida.
Ese alto me protegió de la necrofilia estricta y no vi ninguna de las películas raras o documentales "sobre los campos de concentración" que siguieron a Kapo. Para mí el asunto había concluido con Noche y niebla y el artículo de Rivette. Durante mucho tiempo fui como el gobierno francés, que ante cualquier incidente antisemita difundía precipitadamente la película de Resnais, como si formara parte de un arsenal secreto que podía oponer indefinidamente sus virtudes de exorcismo a la recurrencia del Mal. Pero si yo no aplicaba el axioma del "travelling de Kapo" a las películas cuyo tema las exponía a la abyección, es porque intentaba aplicárselo a todos los films. "Hay cosas -había escrito Rivette- que deben ser abordadas en el miedo y en el temblor; la muerte sin duda es una de ellas; ¿cómo filmar algo tan misterioso sin sentirse un impostor?" Yo estaba de acuerdo. Y como son raras las películas en las que no muere alguien, había muchas ocasiones de tener miedo y de temblar. Ciertos cineastas, efectivamente, no eran impostores. Es así como, siempre en 1959, la muerte de Miyagi en Cuentos de la luna pálida me clavó, desgarrado, a mi butaca del teatro Bertrand. Porque Mizoguchi había filmado la muerte como una fatalidad vaga, de la cual se veía claramente que podía y no podía producirse. Recuerdo la escena: en la campiña japonesa unos bandidos hambrientos atacan a unos viajeros y uno de los bandidos atraviesa a Miyagi con su lanza. Pero lo hace casi inadvertidamente, titubeando, movido por un resto de violencia o por un reflejo estúpido. Este evento posa tan poco para la cámara que esta estuvo a punto de no verlo, y estoy persuadido de que a todo espectador de Cuentos de la luna pálida se le ocurrió la misma idea loca y casi supersticiosa: si el movimiento de cámara no hubiera sido tan lento, la acción se habría producido fuera de cuadro o -¿quién sabe?- simplemente no se habría producido.
¿Culpa de la cámara? Disociándola de las gesticulaciones de los actores, Mizoguchi procede exactamente a la inversa de Kapo. En lugar de una mirada decorativa, Mizoguchi lanza una ojeada que "hace como si no viera", una mirada que preferiría no haber visto nada, y de esa manera muestra el acontecimiento tal como se produce, ineluctablemente y al sesgo. Un hecho absurdo como todo incidente que se convierte en tragedia y carente de sentido, como la guerra, una calamidad que a Mizoguchi nunca le gustó. Un acontecimiento que no nos afecta lo suficiente como para que uno siga su camino avergonzado. Estoy seguro de que en este preciso instante cualquier espectador de los Cuentos sabe absolutamente lo que es el absurdo de la guerra. No importa que el espectador sea occidental, la película japonesa y la guerra medieval: basta pasar del acto de señalar con el dedo al arte de señalar con la mirada para que ese saber, tan furtivo como universal, el único del cual el cine es capaz, nos sea otorgado.
Al optar tan temprano por la panorámica de Cuentos contra el travelling de Kapo, escogí algo cuya gravedad no comprendí sino diez años después, al calor, tan radical como tardío, de la politización post 68 de los Cahiers. Ahora bien, si Pontecorvo, futuro director de La batalla de Argelia, es un cineasta valiente cuyas opiniones políticas comparto en general, Mizoguchi solo vivió para su arte y parece haber sido, políticamente hablando, un oportunista. ¿Donde está la diferencia? Justamente en "el miedo y el temblor". Mizoguchi le tiene miedo a la guerra porque, a diferencia de su hermano menor Kurosawa, los hombrecitos cortándose mutuamente las carótidas contra un fondo de virilidad feudal lo espantan. De ese miedo, de esas ganas de vomitar y de huir proviene aquella panorámica sorprendente. Es ese miedo el que hace que ese sea un momento justo, es decir, un momento que se puede compartir. En cuanto a Pontecorvo, no tiembla ni tiene miedo; los campos de concentración solo lo indignan ideológicamente. Por eso se inscribe "al margen" de la escena, bajo los auspicios proxenetas de un bonito travelling.
El cine -me daba cuenta- oscilaba muy frecuentemente entre esos dos polos. Incluso en el caso de cineastas más consistentes que Pontecorvo, choqué más de una vez contra esa manera contrabandista -la práctica "mosquita muerta" y generalizada del guiño- de sobrecargar con bellezas parásitas o con informaciones cómplices una escena que no necesitaba más. Como la ráfaga de viento que empuja el paracaídas blanco que cubre como un sudario el cuerpo del soldado muerto en Los invasores de Fuller y que me incomodó durante años. Menos, sin embargo, que la pollera levantada de Anna Magnani, víctima de otra ráfaga (de ametralladora) en uno de los episodios de Roma, ciudad abierta. Rossellini también daba "golpes bajos" pero lo hacía de una forma tan novedosa que se necesitaron años para comprender hacia qué abismos nos llevaba. ¿Dónde termina el acontecimiento? ¿Dónde está la crueldad? ¿Dónde empieza la obscenidad y dónde termina la pornografía? Sabía que estas eran las cuestiones, obsesivas, inherentes al cine de "después de los campos de concentración". Cine que yo bauticé, para mí solo y porque tenía mi edad, "cine moderno".
Ese cine moderno tenía una característica: era cruel. Y nosotros teníamos otra: aceptábamos esa crueldad. La crueldad era el "lado bueno". Era ella la que decía no a la ilustración académica y denunciaba el sentimentalismo hipócrita de un humanismo por aquel entonces muy charlatán. La crueldad de Mizoguchi, por ejemplo, consistía en montar al mismo tiempo dos movimientos irreconciliables y en producir un sentimiento desgarrador de "falta de auxilio a persona en peligro". Sentimiento moderno por excelencia, que precedió en tan solo quince años a los grandes travellings impasibles de Week-end. Sentimiento arcaico también ya que esa crueldad era tan vieja como el cine mismo, el índice de lo que era fundamentalmente moderno en él, desde el último plano de Luces de la ciudad de Chaplin hasta El desconocido de Browning, pasando por el final de Nana.
¿Cómo olvidar aquel lento y tembloroso travelling que lanza el joven Renoir frente a Nana en su lecho, sifilítica y agonizante? ¿Cómo hicieron (nos rebelábamos las ratas de cinemateca en que nos habíamos convertido) para ver en Renoir un poeta de la vida beata cuando en realidad era uno de los raros cineastas capaces de liquidar a un personaje a golpes de travelling?
De hecho, la crueldad entraba en la lógica de mi itinerario de combatiente de los Cahiers. André Bazin, que ya había escrito la teoría de esa crueldad, la encontró tan estrechamente ligada a la esencia misma del cine que la convirtió en "su cosa". A Bazin, aquel santo laico, le encantaba Historia de Louisiana de Flaherty porque se veía un cocodrilo comerse un pájaro en tiempo real y en un solo plano: demostración cinematográfica y montaje prohibido. Escoger los Cahiers era elegir el realismo y, como descubrí más tarde, un cierto desprecio por la imaginación. Al "¿Quieres ver? Toma, mira esto" de Lacan, respondía por adelantado un "¿Eso fue filmado? ¡Entonces hay que verlo!". Incluso y sobre todo cuando "eso" resultaba desagradable, intolerable o decididamente invisible.
Ese realismo tenía dos caras. Si era a través de él como los modernos mostraban un mundo sobreviviente, fue a través de un realismo completamente diferente (más bien una "realística") como las propagandas filmadas de los años 40 habían colaborado con la mentira y prefigurado la muerte (el cine francés, cómplice durante la ocupación alemana). Es por eso que resultaba justo, a pesar de todo, llamar al primero de los dos, nacido en Italia, "neorrealismo". Es imposible amar "el arte del siglo" sin ver ese arte trabajando para la locura del siglo y trabajado por ella. A diferencia del teatro (crisis y cura colectivas), el cine (información y luto personales) estaba íntimamente comprometido con el horror del cual apenas se levantaba. Yo heredé un convalesciente culpable, un niño envejecido, una hipótesis sostenida. Envejeceríamos juntos, pero no eternamente.
Heredero consciente, cinéfilo e hijo modelo del cine, con "el travelling de Kapo" como amuleto protector, veía pasar los años con una sorda aprensión: ¿y si el amuleto perdiera su eficacia? Recuerdo cuando, a cargo de un curso muy numeroso como profesor en la Universidad de Censier-París, fotocopié el texto de Rivette y lo distribuí entre mis alumnos para que lo leyeran y dieran su opinión. Todavía estábamos en la época "roja" durante la cual algunos alumnos intentaban recuperar a través de sus profesores migajas de la radicalidad política del 68. Me parece que, por respeto a mí, los más motivados consintieron en ver "De la abyección" como un documento histórico interesante pero pasado de moda. No fui rígido con ellos ni les guardé rencor. Si por casualidad repitiera la experiencia con estudiantes de ahora, no me preocuparía por saber si lo que les perturba es el travelling, sino más bien por saber si existe para ellos algún índice de abyección. Para ser franco, mucho me temo que no lo haya. Esto es señal no solo de que los travellings ya no tienen nada que ver con la moral sino de que el cine está demasiado débil para albergar semejante problemática.
Lo que pasa es que treinta años después de las reiteradas proyecciones de Noche y niebla en el liceo Voltaire, los campos de concentración (que me sirvieron de escena primitiva) dejaron de estar fijados en el respeto sagrado donde los mantenían Resnais, Cayrol y algunos otros. Abandonada a los historiadores y a los curiosos, de ahora en adelante la cuestión de los campos de concentración forma parte de sus trabajos, de sus divergencias, de sus locuras. El deseo "forcluso" que vuelve de manera "alucinatoria a la realidad" es evidentemente aquel que nunca debió volver: el deseo de que no hubieran existido cámaras de gas, ni la solución final ni, in extremis, campos de concentración: revisionismo, faurisonismo, negacionismo, siniestros y últimos "ismos". No es solamente el travelling de Kapo lo que hereda hoy un estudiante de cine, sino una transmisión defectuosa, un tabú mal elevado; en otras palabras, una nueva vuelta de tuerca en la historia estúpida de la tribalización de lo "mismo" y la fobia a lo "otro". Aquel alto en la imagen dejó de operar; la banalidad del mal puede animar nuevos altos, esta vez electrónicos.
En la Francia actual se advierten suficientes síntomas para que, retornando sobre lo que vivimos como Historia, alguien de mi generación tome conciencia del paisaje en el que creció. Paisaje trágico y al mismo tiempo confortable. Dos sueños políticos -el americano y el comunista- trazados por Yalta. A nuestra espalda: un punto de no retorno moral simbolizado por Auschwitz y el concepto nuevo de "crimen contra la humanidad". Frente a nosotros: el impensable y casi tranquilizador apocalipsis atómico. Todo esto, que acaba de terminar, duró más de cuarenta años. Yo formo parte de la primera generación para la que el racismo y el antisemitismo habían sido definitivamente arrojados al "basurero de la Historia". La primera, ¿y la única? La única al menos que no se alarmó fácilmente frente al lobo del fascismo -"¡No pasarán! ¡Los fascistas no pasarán!"- simplemente porque parecía cosa del pasado, sin sentido y de una vez por todas acabada. Error, obviamente. Error que no impidió vivir bien esos "gloriosos treinta años" de abundancia, aunque entre comillas. Ingenuidad, por supuesto, y también creencia ingenua en que, en el campo estético, la necrofilia elegante de Resnais mantendría eternamente "a distancia" toda intrusión no delicada.
"No puede haber poesía después de Auschwitz", declaraba Adorno; más tarde se retractó de su célebre frase. "No puede haber ficción después de Resnais", pude haber dicho yo como un eco, antes de abandonar esa idea un poco excesiva. Protegidos por la onda de choque producida por el descubrimiento de los campos de concentración, ¿creímos que la humanidad había caído (una sola vez pero nunca más) en lo inhumano? ¿Apostamos realmente que, por una vez, "lo peor quedaba a buen recaudo"? ¿Esperamos hasta ese punto que lo que aún no llamábamos la Shoah fuese el acontecimiento único "gracias" al cual la humanidad entera "salía" de la Historia para sobrevolarla un instante y reconocer en ella, evitable, el peor rostro de su posible destino? Parece que sí.
Pero si "único" y "entera" estaban de más y si la humanidad no heredaba la Shoah como la metáfora de aquello de lo que fue y es capaz, la exterminación de los judíos quedará como una historia de judíos, luego -por orden decreciente de culpabilidad, por metonimia- una historia muy alemana, bastante francesa, árabe únicamente de rebote, muy poco danesa y casi nada búlgara. Es a la posibilidad de la metáfora a lo que respondía, en el cine, el imperativo "moderno" de pronunciar el alto en la imagen y el embargo de la ficción. Para aprender a contar de manera distinta otra historia en la cual "el género humano" sería el único personaje y la primera antiestrella. Para dar a luz otro cine, un cine que "sabría" que convertir demasiado pronto el acontecimiento en ficción implica quitarle su unicidad, porque la ficción es esa libertad que desmigaja y que se abre, de antemano, a las variantes infinitas y a la seducción del mentir-verdadero.
En 1989, mientras trabajaba para el diario Libération en Phnom-Phen y en el campo camboyano, vislumbré cómo es un genocidio (e incluso un autogenocidio) que no deja detrás de sí ninguna imagen y casi ninguna huella. La prueba de que el cine ya no estaba íntimamente ligado a la historia de los hombres, ni siquiera en su vertiente inhumana, la constataba yo, irónicamente, en el hecho de que -a diferencia de los verdugos nazis que habían filmado a sus víctimas- los khmers rojos solo habían dejado fotos y osarios. Ahora bien, dado que otro genocidio, el camboyano, se había quedado a la vez sin imágenes y sin castigo, la Shoah misma entraba en el reino de lo relativo por un efecto de contagio retroactivo. Retorno de la metáfora bloqueada a la metonimia activa; de la imagen detenida a la viralidad analógica. Todo ocurrió muy de prisa: desde 1990, la revolución rumana acusaba a asesinos indiscutibles bajo cargos tan frívolos como portación ilegal de armas de fuego y genocidio. ¿Había que volver a empezar todo desde el principio? Sí, todo. Pero esta vez sin el cine. De allí mi duelo.
Porque creímos, indudablemente, en el cine. Es decir, hicimos todo lo posible para no creer en él. Esa es toda la historia de los Cahiers du cinéma post-68 y de su imposible rechazo del bazinismo. Por supuesto que no se trataba de "dormirse en los laureles" ni de descorazonar a Roland Barthes confundiendo la realidad con su representación. Eramos, sin duda, demasiado sabios para no inscribir el lugar del espectador en la concatenación significante o para no vislumbrar las ideologías que persistían detrás de la falsa neutralidad de la técnica. Incluso Pascal Bonnitzer y yo fuimos muy valientes en aquel auditorio universitario repleto de izquierdistas burlones, cuando gritamos con voz temblorosa que una película no se "veía" sino que se "leía". Esfuerzos loables por permanecer del lado de los que no se dejaban engañar. Esfuerzos loables y, en lo que a mí concierne, vanos. Siempre llega el momento en que, a pesar de todo, hay que pagar la deuda en la caja de la creencia cándida y atreverse a creer en lo que se ve .
Ciertamente, no estamos obligados a creer en lo que vemos -incluso es peligroso- pero tampoco estamos obligados a amar el cine. Tiene que haber riesgo y virtud -en una palabra, valor- en el hecho de mostrarle algo a alguien capaz de mirar lo que se le muestra. ¿De qué serviría enseñarle a alguien a "leer" lo visual y a "decodificar" los mensajes si no persiste, así sea mínima, la más arraigada de las convicciones: que ver es siempre superior a no ver? Y que lo que no se vio "a tiempo" no se verá jamás. El cine es el arte del presente. Y si la nostalgia no le sienta para nada, es porque la melancolía es su reverso inmediato.
Recuerdo la vehemencia con que defendí este tema por primera y última vez. Fue en Teherán, en una escuela de cine. Frente a los periodistas invitados, Khemaïs K. y yo, había filas de muchachos con barbas incipientes de un lado y filas de bultos negros del otro (sin duda eran las mujeres). Los muchachos a la izquierda y las chicas a la derecha, según el apartheid en vigor allá. Las preguntas más interesantes (las de las mujeres) nos llegaban en forma de papelitos furtivos. Al verlas tan atentas y tan estúpidamente cubiertas, me dejé llevar por una cólera sin objeto que no iba dirigida a ellas sino a toda la gente del poder para quien lo visible era ante todo lo que debía ser leído, es decir, sospechado de traición y controlado con la ayuda de un chador o de una policía de los signos. Envalentonado por lo extraño del momento y del lugar, lancé una prédica en favor de lo visual frente un público cubierto que asentía con leves movimientos de cabeza.
Rabia tardía, rabia terminal. Porque la época de la sospecha se acabó definitivamente. Solo se sospecha allí donde una cierta idea de la verdad está en juego. Los únicos que reaccionan son los integristas y los beatos, los que le buscan pulgas al Cristo de Scorsese y a la María de Godard. Las imágenes ya no están del lado de la verdad dialéctica del "ver" y del "mostrar"; pasaron íntegramente a formar parte de la promoción, de la publicidad, es decir, del poder. Es demasiado tarde para no empezar a trabajar en lo que queda: la leyenda póstuma y dorada de lo que fue el cine. De lo que fue y hubiera podido ser. "Nuestro trabajo será mostrar cómo los individuos reunidos a oscuras encendían la imaginación para calentar su realidad (el cine mudo). Y mostrar cómo dejaron extinguir la llama al ritmo de las conquistas sociales, contentándose con mantenerlo a fuego lento (el cine sonoro y la televisión en un rincón de la pieza)". Cuando estableció este programa (fue ayer, en 1989), el historiador Jean-Luc Godard podría haber agregado: "¡Al fin solo!".
En cuanto a mí, recuerdo muy bien el momento preciso en que tuve que revisar el axioma del "travelling de Kapo", y también el concepto casero de "cine moderno". En 1979 se exhibió en televisión la serie americana Holocausto, de Marvin Chomsky. En ese momento concluyó una etapa que me envió de regreso a todos mis puntos de partida. Porque si bien los americanos le permitieron a George Stevens realizar en 1945 el sorprendente documental del que hablamos antes, no lo difundieron nunca a causa de la guerra fría. Incapaces de "tratar" esa historia que después de todo no era la de ellos, los empresarios de espectáculos americanos la habían dejado provisoriamente en manos de los artistas europeos. Pero ellos (los americanos) tenían sobre esa historia, como sobre cualquier historia, un derecho preeminente, y tarde o temprano la máquina televisiva hollywoodense se atrevería a contar nuestra historia. Lo haría con todo el respeto del mundo pero no podría hacer otra cosa que venderla como una historia americana más. Holocausto sería entonces la desgracia que le ocurre a una familia judía, desgracia que la separa y la aniquila: con extras demasiado gordos, grandes actuaciones, un humanismo irreprochable, escenas de acción y melodrama. Y el público sentiría compasión.
¿Es únicamente bajo la forma del "docudrama" a la americana como esta historia podría salir de los cineclubes y, por medio de la televisión, interesar a esa versión sumisa de la "humanidad entera" que es el público de la televisión mundial? Seguramente, la simulación-Holocausto ya no apuntaba sobre la alienación de una humanidad capaz de un crimen contra sí misma, sino que permanecía obstinadamente incapaz de hacer resurgir de esa historia a los seres singulares que fueron, uno a uno, con un nombre, un rostro y una historia, los judíos exterminados. Es una historieta (el Maus de Spiegelman) la que se atrevería, años más tarde, a perpetrar ese acto salvador de resingularización. La historieta, no el cine, a tal punto es cierto que el cine americano detesta la singularidad. Con Holocausto Marvin Chomsky volvía a traer, modesto y triunfal, a nuestro enemigo estético de siempre: el buen "poster" sociológico, con su casting bien estudiado de espécimenes sufrientes y su espectáculo de "luces y sonido" de "retratos-hablados" animados. ¿La prueba? En esa misma época empezaron a circular -y a indignar- los escritos revisionistas que niegan la existencia de los campos de exterminio nazis.
Necesité veinte años para pasar de mi "travelling de Kapo" a este Holocausto irreprochable. Me tomé mi tiempo. La "cuestión" de los campos de concentración, la cuestión misma de mi prehistoria, siempre me sería planteada, pero ya no a través del cine. Ahora bien, gracias al cine entendí por qué esa historia me afectaba, por qué lado me agarraba y bajo qué forma se me apareció (un leve travelling que estaba de más). Hay que ser leal hacia el rostro de lo que un día nos transformó. Y toda "forma" es un rostro que nos mira. Por eso nunca creí (aunque les temía) en los que desde el cineclub del liceo huían con voz llena de condescendencia de los pobres locos -y locas- "formalistas", culpables de preferir al "contenido" de las películas el goce personal de su "forma". Solo quien se estrelló muy temprano contra la violencia formal terminará sabiendo de qué manera esa violencia tiene también un "fondo" (pero se necesita toda una vida, la de uno). Y llegará el momento, siempre demasiado pronto, de morir curado, habiendo trastrocado el enigma de las figuras singulares de su historia por las banalidades del "cine-reflejo-de-la-sociedad" y otras preguntas graves y necesariamente sin respuesta. La forma es deseo, el fondo no es más que la tela cuando ya no estamos ahí.
Todo esto me lo decía hace algún tiempo mientras veía por televisión un clip que entrelazaba, melosamente, las imágenes de cantantes muy famosos con las de niños africanos famélicos. Los cantantes ricos -"We are the children, we are the world!"- mezclaban su imagen con la de los niños hambrientos. De hecho, tomaban su lugar, los reemplazaban, los borraban. Fundiendo y encadenando estrellas de la música pop y esqueletos en un parpadeo figurativo donde dos imágenes trataban de ser una sola, el clip ejecutaba con elegancia esa comunión electrónica entre el Norte y el Sur. Aquí está, me dije, el rostro actual de la abyección y la forma mejorada de mi travelling de Kapo. Me gustaría que estas cosas asquearan al menos a un adolescente de hoy, o que le dieran vergüenza. No tanto vergüenza de estar bien alimentado y de ser opulento, sino más bien de que se considere que tiene que ser seducido estéticamente allí donde solo importa la conciencia (aunque sea mala) de ser un ser humano, y nada más.
Sin embargo, terminé por decirme, toda mi historia está ahí. En 1961 un movimiento de cámara estetizaba un cadáver y treinta años más tarde, un fundido encadenado hacía bailar juntos a los muertos de hambre y a los satisfechos. Nada cambió. Ni siquiera yo, siempre incapaz de ver en él lo carnavalesco de una danza de muerte a la vez medieval y ultramoderna. Tampoco cambiaron los conceptos dominantes de la postal bienpensante de la "belleza" consensual. La forma, sin embargo, cambió un poco. En Kapo todavía era posible detestar a Pontecorvo por haber anulado a la ligera una distancia que habría tenido que "respetar". El travelling era inmoral porque nos ponía, a él cineasta y a mí espectador, fuera de lugar. Un lugar en el cual yo no podía ni quería estar. Porque me "deportaba" de mi situación real de espectador como testigo para meterme a la fuerza dentro del cuadro. Ahora bien, ¿qué otro sentido podría tener la frase de Godard, si no el de que no hay que ponerse nunca en donde no se está, ni hablar en el lugar de los demás?
Cuando imagino los gestos de Pontecorvo al decidir el travelling, simulándolo con las manos, le guardo aun más rencor por cuanto en 1961 un travelling representaba todavía rieles, maquinistas, en resumen, un esfuerzo físico considerable. Pero me resulta más difícil imaginar los gestos del responsable del fundido encadenado electrónico de We Are the Children. Lo adivino apretando botones en una consola, tocando las imágenes con la punta de los dedos, definitivamente ausente de lo que (y de los que) ellas representan; incapaz de sospechar que se le puede tener rencor por ser un esclavo de gestos automáticos. Es que pertenece a un mundo -la televisión- en el que, al haber desaparecido poco a poco la alteridad, ya no hay buenos ni malos procedimientos de manipulación de las imágenes. Estas ya no serán nunca "imagen del otro" sino imágenes entre otras en el mercado de las imágenes de marca. Y ese mundo, contra el que ya no me rebelo, que provoca en mí aburrimiento e inquietud, es precisamente el mundo "sin el cine". Es decir, sin el sentimiento de pertenencia a la humanidad a través de un país suplementario llamado cine. Y sé muy bien por qué adopté el cine: para que a cambio me adoptara. Para que me enseñara a tocar incansablemente con la mirada a qué distancia de mí empezaba el otro.
Esta historia, naturalmente, empieza y termina con los campos de concentración porque son el caso límite que me esperaba al comienzo de mi vida y a la salida de la infancia. En cuanto a mi infancia, hubiera necesitado toda una vida para reconquistarla. Es por eso -mensaje para Jean-Louis S.- que terminaré yendo a ver Bambi.
Publicado en Trafic Nº 4, otoño de 1992, Ediciones POL, París. Derechos reservados.
Traducción del francés: Mauricio Martínez-Cavard. © 1995
Publicado en el libro Perseverancia, este artículo de Serge Daney, escrito cuando al crítico de Cahiers y Traffic le quedaban pocos meses devida es una lúcida y amarga reflexión sobre su vida cinéfila.
Entre las películas que nunca vi no solamente están Octubre, Amanece o Bambi, sino también la oscura Kapo, un film sobre los campos de concentración rodado en 1960 por el italiano Gillo Pontecorvo. Kapo no hizo historia en la historia del cine. ¿Seré yo el único que, sin haberla visto, no la olvidará jamás? En realidad no vi Kapo y al mismo tiempo sí la vi, porque alguien -con palabras- me la mostró. Esta película cuyo título, como una palabra clave, acompañó mi vida cinéfila, solo la conozco a través de un breve texto: la crítica que hizo Jacques Rivette en junio de 1961 en Cahiers du cinéma. Era el número 120, y el artículo se llamaba "De la abyección". Rivette tenía treinta y tres años, yo diecisiete. Seguramente no había pronunciado nunca antes en mi vida la palabra "abyección".
En su artículo Rivette no cuenta la película sino que se contenta con describir un plano en una sola frase. La frase, que se grabó en mi memoria, decía así: "Observen, en Kapo, el plano en que Riva se suicida tirándose sobre los alambres de púa electrificados: el hombre que en ese momento decide hacer un travelling hacia adelante para reencuadrar el cadáver en contrapicado, teniendo el cuidado de inscribir exactamente la mano levantada en un ángulo del encuadre final, ese hombre merece el más profundo desprecio". Así, un simple movimiento de cámara podía ser el movimiento que no había que hacer. Para atreverse a hacerlo -naturalmente- había que ser abyecto. Apenas terminé de leer estas líneas supe que su autor tenía toda la razón.
Abrupto y luminoso, el texto de Rivette me permitía definir con palabras el rostro de la abyección. Mi rebeldía había encontrado su expresión. Pero, además, esa rebeldía estaba acompañada de un sentimiento más oscuro y sin duda menos puro: la serena revelación de haber adquirido mi primera certeza como futuro crítico. Durante esos años, efectivamente, "el travelling de Kapo" fue mi dogma portátil, el axioma que no se discutía, el punto límite de todo debate. Con cualquiera que no sintiera de inmediato la abyección del "travelling de Kapo" yo no tenía definitivamente nada que ver, nada que compartir.
Además, ese tipo de rechazo estaba de moda en esa época. Por el estilo rabioso y excesivo del artículo de Rivette, imaginaba que ya se habían producido debates terribles, y me parecía lógico que el cine fuera la caja de resonancia privilegiada de toda polémica. La guerra de Argelia se terminaba y por el hecho de no haber sido filmada volvía de antemano sospechosa cualquier tentativa de representación de esa Historia. Todo el mundo parecía entender que podía haber -incluso y sobre todo en el cine- figuras tabú, indulgencias criminales y montajes prohibidos. La célebre fórmula de Godard que ve en los travellings "una cuestión de moral" me parecía una de esas verdades evidentes sobre las cuales no se retractaría nadie. Yo no, en todo caso.
El artículo fue publicado en Cahiers du cinéma tres años antes de que terminara su período amarillo. ¿Acaso sentí que no podía haberse publicado en ninguna otra revista de cine, que ese texto pertenecía al pasivo de los Cahiers como yo, más tarde, les pertenecería? En cualquier caso, encontré mi familia, yo, que tenía tan poca. No era solo por mimetismo snob que compraba los Cahiers desde hacía dos años y compartía embelesado sus comentarios con un compañero -Claude D.- del liceo Voltaire. No por mero capricho, a principios de cada mes, pegaba la nariz contra la vidriera de una modesta librería de la Avenue de la République. Bastaba con que, bajo la banda amarilla, la foto en blanco y negro de la portada hubiera cambiado para que el corazón me diera un vuelco. Pero no quería que fuera el librero quien me dijera si la revista había salido o no. Quería descubrirlo por mí mismo y pedirla fríamente, con voz neutra, como si se tratara de un cuaderno de borrador. En cuanto a la idea de suscribirme, jamás se me pasó por la cabeza: me gustaba sentir esa impaciencia exasperada. Fuera para comprarlos, luego para escribir en ellos y finalmente para fabricarlos, no me molestaba quedarme en el umbral de los Cahiers porque, de todas maneras, los Cahiers eran "mi hogar".
En el liceo Voltaire un puñado de compañeros entramos subrepticiamente en la cinefilia. Puedo dar la fecha: 1959. La palabra "cinéfilo" era todavía un término feliz, pero ya tenía esa connotación enfermiza y ese aura rancia que poco a poco la desacreditarían. En cuanto a mí, menosprecié de entrada a aquellos que, demasiado normalmente constituidos, se burlaban de las "ratas de cinemateca" en que nos convertiríamos durante algunos años, culpables de vivir el cine como una pasión y la vida por procuración. A principios de los sesenta, el mundo del cine era aún un espacio maravilloso. Por un lado, poseía todos los encantos de una contracultura paralela. Por el otro, tenía la ventaja de estar ya constituido, con una sólida historia, con valores reconocidos (las preferencias de Sadoul, esa Biblia insuficiente), con su demagogia y sus mitos recalcitrantes, con sus batallas ideológicas y sus revistas en guerra. Las guerras prácticamente habían terminado y nosotros llegábamos un poco tarde, es cierto; pero no tanto como para no acariciar el sueño de apropiarnos de toda esa historia que todavía no tenía la edad del siglo.
Ser cinéfilo era simplemente engullir, paralelamente al del colegio, otro programa escolar con los Cahiers amarillos como línea rectora y algunos "guías" adultos que, con la discreción de los conspiradores, nos indicaban que allí había un mundo por descubrir y que podía tratarse nada menos que del mundo donde valía la pena vivir. Henri Agel (profesor de letras del liceo Voltaire) fue uno de esos guías singulares. Para evitarnos a nosotros y a él la pesadez de las clases de latín, sometía a elección mayoritaria la alternativa siguiente: dedicar la hora a un texto de Tito Livio o ver películas. La clase, que votaba por las películas, salía cautivada y pensativa del vetusto cineclub. Por sadismo y sin duda porque poseía las copias, Agel proyectaba películas apropiadas para "avivar" a los adolescentes. Films como La sangre de las bestias de Franju y, sobre todo, Noche y niebla de Resnais. Gracias al cine supe que la condición humana y la carnicería industrial no eran incompatibles, y que lo peor acababa de ocurrir.
Hoy me imagino que a Agel (para quien el Mal se escribía con mayúsculas) le gustaba atisbar sobre las caras de los adolescentes de la clase de quinto B los efectos de esta singular revelación. Había algo de voyeurismo en esa manera brutal de transmitir, por medio del cine, ese saber macabro e inevitable del cual éramos la primera generación heredera. Cristiano pero no proselitista, militante antes que elitista, Agel también mostraba, a su manera. Tenía ese talento. Mostraba porque había que hacerlo. Y porque la cultura cinematográfica en el colegio, por la cual militaba, pasaba también por esa selección silenciosa entre los que nunca olvidarían Noche y niebla y los demás. Yo no formaba parte de "los demás".
Una vez, dos veces, tres veces, según los caprichos de Agel y las clases de latín sacrificadas, miraba yo las famosas pilas de cadáveres, las cabelleras, los anteojos y los dientes. Escuché el comentario desolado de Jean Cayrol en la voz de Michel Bouquet y la música de Hans Eisler que parecía excusarse de existir. Extraño bautismo de imágenes: comprender al mismo tiempo que los campos de concentración eran verdad y que la película era justa. Y que el cine -¿y solo él?- era capaz de instalarse en los límites de una humanidad desnaturalizada. Sentí que las distancias establecidas por Resnais entre el sujeto filmado, el sujeto filmante y el sujeto espectador eran, tanto en 1959 como en 1955, las únicas distancias posibles. Noche y niebla, ¿una película "bella"? No, una película "justa". Era Kapo la que quería ser una película bella y no podía. Y yo nunca estableceré muy bien la diferencia entre lo bello y lo justo. De ahí el aburrimiento, ni siquiera "distinguido", que me producen las bellas imágenes.
Capturado por el cine, no tuve necesidad de ser seducido. Ni de que me hablaran como a un chico. De niño, no vi ninguna película de Walt Disney. Así como fui enviado directamente a la escuela primaria, estaba orgulloso de haberme ahorrado el bullicioso jardín de infantes de las proyecciones infantiles. Peor: los dibujos animados siempre serían para mí algo distinto del cine. Peor aun: los dibujos animados serían siempre un poco el enemigo. Ninguna "imagen bella", diseñada a fortiori, compensaba la emoción -el miedo y el temblor- frente a las cosas registradas. Y todo eso que es tan sencillo pero que necesité tantos años para formular simplemente, empezó a salir del limbo ante las imágenes de Resnais y el texto de Rivette. Nacido en 1944, dos días antes del desembarco aliado en Normandía, tenía edad para descubrir al mismo tiempo mi cine y mi historia. Menuda historia que durante mucho tiempo creí compartir con otros antes de entender -muy tarde- que era efectivamente la mía.
¿Qué sabe un niño? ¿Y ese pequeño Serge Daney que quería saber todo excepto lo que le concernía directamente? ¿Sobre qué trasfondo de ausencia en el mundo será requerida más tarde la presencia de las imágenes del mundo? Conozco pocas expresiones tan bellas como la de Jean-Louis Schefer cuando, en su libro L'homme ordinaire du cinéma, habla de las "películas que miraron nuestra infancia". Porque una cosa es aprender a ver películas "como un profesional" -para verificar por otro lado que son ellas las que nos miran cada vez menos- y otra cosa es vivir con las películas que nos vieron crecer y que nos miraron, rehenes precoces de nuestra biografía futura, atrapados en las redes de nuestra historia. Psicosis, La dolce vita, La tumba hindú, Río Bravo, El carterista, Anatomía de un asesinato, L'héros sacrilège [Mizoguchi] o, precisamente, Noche y niebla no son películas como las otras para mí.
Los cuerpos de Noche y niebla y, dos años más tarde, los de los primeros planos de Hiroshima mon amour son de "esas cosas" que me miraron más de lo que yo las vi. Eisenstein intentó crear ese tipo de imágenes pero fue Hitchcock quien lo consiguió. ¿Cómo olvidar -no es más que un ejemplo- nuestro primer encuentro con Psicosis? Entramos fraudulentamente al Paramount Opéra y, como es natural, la película nos aterrorizó. Hacia el final, hay una escena sobre la que mi percepción resbala, un montaje fragmentado del cual solo emergen accesorios grotescos: un salto de cama cubista, una peluca que se cae, un cuchillo blandido a punto de atacar. Al terror vivido en compañía le sigue la calma de una soledad resignada: el cerebro funciona como un segundo aparato de proyección que aislará la imagen, dejando a la película y al mundo seguir sin ella. No me imagino un amor por el cine que no se apoye sobre el presente robado de ese "siga usted sin mí".
¿Quién no ha vivido ese estado? ¿Quién no ha conocido esos recuerdos-pantallas? Imágenes no identificadas se inscriben en la retina, eventos desconocidos ocurren fatalmente, palabras proferidas se vuelven la cifra secreta de un saber imposible sobre uno mismo. Esos momentos "no vistos-no capturados" son la escena primitiva del cinéfilo, aquella de la cual estaba ausente aunque solo a él le concernía. En el sentido en que Paulhan habla de la literatura como de una experiencia del mundo "cuando no estamos ahí" y Lacan habla de "lo que falta en su sitio". ¿El cinéfilo? Es aquel que abre desmesuradamente los ojos pero que no se atrevería nunca a decirle a nadie que no pudo ver nada. Aquel que se forja una vida de "mirador" profesional, a fin de recuperar su retraso, de rehacerse y de hacerse. Lo más lentamente posible.
Así fue como mi vida tuvo su punto cero, un segundo nacimiento vivido como tal e inmediatamente conmemorado. La fecha es conocida, sigue siendo el año 1959. Es -¿coincidencia?- el año de la célebre frase de Duras: "No has visto nada en Hiroshima". Mi madre y yo salimos alucinados de ver Hiroshima mon amour -y no éramos los únicos- porque nunca pensamos que el cine fuera capaz de "eso". Y en el andén del subterráneo me doy cuenta de que esa pregunta odiosa que nunca había sabido contestar ("¿Qué vas a hacer de tu vida?") por fin tiene respuesta. Más tarde, de una forma u otra, será el cine. Jamás fui avaro en detalles sobre este "cine-nacimiento" en mí mismo. Hiroshima, el andén del subterráneo, mi madre, la antigua sala de los Agricultores y sus sillones de club serán evocados más de una vez como el decorado legendario del verdadero origen, aquel que uno eligió para sí.
Resnais, lo veo muy claro, es el nombre que une esta escena primitiva en dos años y tres actos. Puesto que Noche y niebla fue posible, Kapo nació perimida y Rivette pudo escribir su artículo. Sin embargo, antes de ser el prototipo del cineasta "moderno", Resnais fue para mí un guía más. Si revolucionó, como decíamos por aquel entonces, el "lenguaje cinematográfico", fue porque se tomó en serio su tema y porque tuvo la intuición, casi la suerte, de reconocerlo en medio de todos los demás: nada menos que la especie humana tal como salió de los campos de concentración nazis y del trauma atómico. Arruinada y desfigurada. También hubo algo raro en la manera como me volví un espectador algo aburrido de las otras películas de Resnais. Me parecía que sus intentos de revitalizar un mundo, del cual solo él había registrado a tiempo la enfermedad, estaban destinados a no producir sino malestar.
Por lo tanto, no es con Resnais con quien haré el viaje del cine "moderno" y su devenir, sino más bien con Rossellini. No es con Resnais con quien aprenderé lecciones sobre las cosas y sobre moral, sino con Godard. ¿Por qué? Primero, porque Godard y Rossellini hablaron, escribieron y reflexionaron en voz alta. Y la imagen de Resnais plantado como la Estatua del Comendador, aterido en su chaqueta y pidiendo -con derecho pero en vano- que le crean cuando declaró no ser un intelectual, terminó por ofuscarme. ¿Fue acaso una forma de "vengarme" del hecho de que dos de sus películas hubieran "levantado el telón de mi vida"? Resnais fue el cineasta que me sacó de la infancia o, mejor dicho, que hizo de mí un niño serio por más de tres décadas. Pero, de adulto, no volvería a compartir nada con él. Recuerdo que al final de una entrevista -cuando estrenaba La vida es una novela- tuve ganas de hablarle del impacto que Hiroshima mon amour había producido en mi vida, lo cual me agradeció con un aire seco y distante, como si hubiera elogiado su nuevo impermeable. Me ofendí, pero estaba equivocado: las películas "que miraron nuestra infancia" no se pueden compartir, ni siquiera con su autor.
Ahora que esta historia se acabó y que tuve más que mi parte de la "nada" que había para ver en Hiroshima, me planteo fatalmente la pregunta: ¿podía haber sido de otra manera? ¿Podía haber, frente a los campos de concentración, otra actitud "justa" posible que la del antiespectáculo de Noche y niebla? Una amiga mía recordaba hace poco el documental de George Stevens, realizado al final de la guerra, enterrado, exhumado y exhibido recientemente en la televisión francesa. La primera película que registró la apertura de los campos de concentración en colores y a la que esos mismos colores llevan -sin ninguna abyección- al arte. ¿Por qué? ¿La diferencia entre el color y el blanco y negro? ¿Entre Europa y América? ¿Entre Stevens y Resnais? Lo maravilloso de la película de Stevens es que se trata de un relato de viaje: la progresión cotidiana de un pequeño grupo de soldados que filman y de cineastas que vagabundean a través de una Europa arrasada, desde Saint-Malô en ruinas hasta Auschwitz, que nadie había previsto y que conmociona al equipo de rodaje. Mi amiga me decía que las pilas de cadáveres poseen una belleza extraña que hace pensar en la gran pintura de este siglo. Como siempre, Sylvie Pierre tenía razón.
Ahora entiendo que la belleza del documental de Stevens depende menos de la distancia justa con la que filmó que de la inocencia con que miró todo aquello. La distancia justa es el fardo que debe cargar el que viene "después"; la inocencia es la gracia terrible otorgada al primero que llega, al primero que ejecuta, simplemente, los gestos del cine. Solo a mediados de los años 70 pude reconocer en el Salô de Pasolini, o incluso en el Hitler de Syberberg, el otro sentido de la palabra "inocente": no tanto el no culpable sino aquel que, filmando el Mal, no piensa mal. En 1959 y recién endurecido por su descubrimiento, yo ya compartía la culpabilidad de todos. Pero en 1945 bastaba tal vez con ser americano y asistir, como George Stevens o el cabo Samuel Fuller en Falkenau, a la apertura de las verdaderas puertas de la noche con una cámara en las manos. Había que ser americano (es decir, creer en la inocencia fundamental del espectáculo) para obligar a la población alemana a desfilar ante las tumbas abiertas y mostrarles junto a qué habían vivido. Sucedió diez años antes de que Resnais se sentara a su mesa de edición y quince años antes de que Pontecorvo agregara ese pequeño movimiento que nos indignó a Rivette y a mí. La necrofilia era el precio de ese "retraso" y el reverso erótico de la mirada "justa", el de la Europa culpable, el de Resnais y, en consecuencia, el mío.
Así empezó mi historia. El espacio abierto por la frase de Rivette era perfectamente el mío, como ya era mía la familia intelectual de Cahiers du cinéma. Pero ese espacio era más una puerta estrecha que un campo vasto y abierto. Con ese goce, por el lado noble, de la distancia justa y su reverso de necrofilia sublime o sublimada. Y, por el lado innoble, la posibilidad de un goce totalmente diferente e insublimable. Fue Godard quien, mostrándome unos cassettes de "pornografía concentracionaria" guardados en un rincón de su videoteca de Rolle, se asombró un día de que nunca se hubiera elaborado una crítica ni se hubiera formulado una prohibición contra esas películas. Como si la bajeza de las intenciones de sus realizadores y la trivialidad de los fantasmas de sus consumidores las "protegieran", de algún modo, contra la censura y la indignación. Esto prueba que en la subcultura perduraban las sordas reivindicaciones de una complicidad obligatoria entre los verdugos y las víctimas. La existencia de esas películas nunca me había preocupado. Tenía hacia ellas (como hacia todo cine abiertamente pornográfico) la tolerancia casi cortés con que se acepta la expresión de la obsesión cuando es tan cruda que solo puede reivindicar la triste monotonía de su necesaria repetición.
Es la otra pornografía (la "artística" de Kapo, como más tarde la de Portero de noche y otros productos "retro" de los años 70) la que siempre me indignó. A la estetización consensual a posteriori, prefería el retorno obstinado a las no-imágenes de Noche y niebla, e incluso el derrame pulsional de cualquier Loba entre los SS que nunca vería. Esas películas tenían por lo menos la honestidad de tomar en cuenta una misma imposibilidad de contar, un alto en la continuidad de la Historia, cuando el relato se cristaliza o se desboca en el vacío. En ese sentido, no habría que hablar de amnesia o de represión sino de forclusión. Palabra cuya definición lacaniana entendería más tarde: retorno alucinatorio a una realidad sobre la cual no fue posible establecer un "juicio de realidad". Dicho de otra manera: puesto que los cineastas no filmaron a su debido tiempo la política de Vichy, su deber, cincuenta años después, no consiste en enmendarse imaginariamente con películas como Adiós a los niños, sino en retratar actualmente a esa buena gente francesa que, de 1940 a 1942, Velódromo de Invierno incluido, ni se inmutó. Siendo el cine un arte del presente, sus remordimientos carecen totalmente de interés.
Por eso, el espectador que fui de Noche y niebla y el cineasta que con esa película intentó mostrar lo irrepresentable estábamos unidos por una simetría cómplice. O bien es el espectador quien súbitamente "falta en su sitio" y se detiene mientras la película sigue, o bien es la película la que en lugar de "continuar" se repliega sobre sí misma y sobre una imagen provisoriamente definitiva, que permite al sujeto-espectador seguir creyendo en el cine y al ciudadano vivir su vida. Un alto en el espectador, un alto en la imagen: el cine ha entrado en su edad adulta. La esfera de lo visible dejó de estar totalmente disponible: hay ausencias y huecos, cavidades necesarias y llenos superfluos, imágenes que faltarán siempre y miradas para siempre insuficientes. Espectáculo y espectador asumen sus responsabilidades. Es así que, habiendo escogido el cine, ese famoso "arte de la imagen en movimiento", empecé mi vida de "cinéfago" bajo el signo paradójico de una primera imagen detenida.
Ese alto me protegió de la necrofilia estricta y no vi ninguna de las películas raras o documentales "sobre los campos de concentración" que siguieron a Kapo. Para mí el asunto había concluido con Noche y niebla y el artículo de Rivette. Durante mucho tiempo fui como el gobierno francés, que ante cualquier incidente antisemita difundía precipitadamente la película de Resnais, como si formara parte de un arsenal secreto que podía oponer indefinidamente sus virtudes de exorcismo a la recurrencia del Mal. Pero si yo no aplicaba el axioma del "travelling de Kapo" a las películas cuyo tema las exponía a la abyección, es porque intentaba aplicárselo a todos los films. "Hay cosas -había escrito Rivette- que deben ser abordadas en el miedo y en el temblor; la muerte sin duda es una de ellas; ¿cómo filmar algo tan misterioso sin sentirse un impostor?" Yo estaba de acuerdo. Y como son raras las películas en las que no muere alguien, había muchas ocasiones de tener miedo y de temblar. Ciertos cineastas, efectivamente, no eran impostores. Es así como, siempre en 1959, la muerte de Miyagi en Cuentos de la luna pálida me clavó, desgarrado, a mi butaca del teatro Bertrand. Porque Mizoguchi había filmado la muerte como una fatalidad vaga, de la cual se veía claramente que podía y no podía producirse. Recuerdo la escena: en la campiña japonesa unos bandidos hambrientos atacan a unos viajeros y uno de los bandidos atraviesa a Miyagi con su lanza. Pero lo hace casi inadvertidamente, titubeando, movido por un resto de violencia o por un reflejo estúpido. Este evento posa tan poco para la cámara que esta estuvo a punto de no verlo, y estoy persuadido de que a todo espectador de Cuentos de la luna pálida se le ocurrió la misma idea loca y casi supersticiosa: si el movimiento de cámara no hubiera sido tan lento, la acción se habría producido fuera de cuadro o -¿quién sabe?- simplemente no se habría producido.
¿Culpa de la cámara? Disociándola de las gesticulaciones de los actores, Mizoguchi procede exactamente a la inversa de Kapo. En lugar de una mirada decorativa, Mizoguchi lanza una ojeada que "hace como si no viera", una mirada que preferiría no haber visto nada, y de esa manera muestra el acontecimiento tal como se produce, ineluctablemente y al sesgo. Un hecho absurdo como todo incidente que se convierte en tragedia y carente de sentido, como la guerra, una calamidad que a Mizoguchi nunca le gustó. Un acontecimiento que no nos afecta lo suficiente como para que uno siga su camino avergonzado. Estoy seguro de que en este preciso instante cualquier espectador de los Cuentos sabe absolutamente lo que es el absurdo de la guerra. No importa que el espectador sea occidental, la película japonesa y la guerra medieval: basta pasar del acto de señalar con el dedo al arte de señalar con la mirada para que ese saber, tan furtivo como universal, el único del cual el cine es capaz, nos sea otorgado.
Al optar tan temprano por la panorámica de Cuentos contra el travelling de Kapo, escogí algo cuya gravedad no comprendí sino diez años después, al calor, tan radical como tardío, de la politización post 68 de los Cahiers. Ahora bien, si Pontecorvo, futuro director de La batalla de Argelia, es un cineasta valiente cuyas opiniones políticas comparto en general, Mizoguchi solo vivió para su arte y parece haber sido, políticamente hablando, un oportunista. ¿Donde está la diferencia? Justamente en "el miedo y el temblor". Mizoguchi le tiene miedo a la guerra porque, a diferencia de su hermano menor Kurosawa, los hombrecitos cortándose mutuamente las carótidas contra un fondo de virilidad feudal lo espantan. De ese miedo, de esas ganas de vomitar y de huir proviene aquella panorámica sorprendente. Es ese miedo el que hace que ese sea un momento justo, es decir, un momento que se puede compartir. En cuanto a Pontecorvo, no tiembla ni tiene miedo; los campos de concentración solo lo indignan ideológicamente. Por eso se inscribe "al margen" de la escena, bajo los auspicios proxenetas de un bonito travelling.
El cine -me daba cuenta- oscilaba muy frecuentemente entre esos dos polos. Incluso en el caso de cineastas más consistentes que Pontecorvo, choqué más de una vez contra esa manera contrabandista -la práctica "mosquita muerta" y generalizada del guiño- de sobrecargar con bellezas parásitas o con informaciones cómplices una escena que no necesitaba más. Como la ráfaga de viento que empuja el paracaídas blanco que cubre como un sudario el cuerpo del soldado muerto en Los invasores de Fuller y que me incomodó durante años. Menos, sin embargo, que la pollera levantada de Anna Magnani, víctima de otra ráfaga (de ametralladora) en uno de los episodios de Roma, ciudad abierta. Rossellini también daba "golpes bajos" pero lo hacía de una forma tan novedosa que se necesitaron años para comprender hacia qué abismos nos llevaba. ¿Dónde termina el acontecimiento? ¿Dónde está la crueldad? ¿Dónde empieza la obscenidad y dónde termina la pornografía? Sabía que estas eran las cuestiones, obsesivas, inherentes al cine de "después de los campos de concentración". Cine que yo bauticé, para mí solo y porque tenía mi edad, "cine moderno".
Ese cine moderno tenía una característica: era cruel. Y nosotros teníamos otra: aceptábamos esa crueldad. La crueldad era el "lado bueno". Era ella la que decía no a la ilustración académica y denunciaba el sentimentalismo hipócrita de un humanismo por aquel entonces muy charlatán. La crueldad de Mizoguchi, por ejemplo, consistía en montar al mismo tiempo dos movimientos irreconciliables y en producir un sentimiento desgarrador de "falta de auxilio a persona en peligro". Sentimiento moderno por excelencia, que precedió en tan solo quince años a los grandes travellings impasibles de Week-end. Sentimiento arcaico también ya que esa crueldad era tan vieja como el cine mismo, el índice de lo que era fundamentalmente moderno en él, desde el último plano de Luces de la ciudad de Chaplin hasta El desconocido de Browning, pasando por el final de Nana.
¿Cómo olvidar aquel lento y tembloroso travelling que lanza el joven Renoir frente a Nana en su lecho, sifilítica y agonizante? ¿Cómo hicieron (nos rebelábamos las ratas de cinemateca en que nos habíamos convertido) para ver en Renoir un poeta de la vida beata cuando en realidad era uno de los raros cineastas capaces de liquidar a un personaje a golpes de travelling?
De hecho, la crueldad entraba en la lógica de mi itinerario de combatiente de los Cahiers. André Bazin, que ya había escrito la teoría de esa crueldad, la encontró tan estrechamente ligada a la esencia misma del cine que la convirtió en "su cosa". A Bazin, aquel santo laico, le encantaba Historia de Louisiana de Flaherty porque se veía un cocodrilo comerse un pájaro en tiempo real y en un solo plano: demostración cinematográfica y montaje prohibido. Escoger los Cahiers era elegir el realismo y, como descubrí más tarde, un cierto desprecio por la imaginación. Al "¿Quieres ver? Toma, mira esto" de Lacan, respondía por adelantado un "¿Eso fue filmado? ¡Entonces hay que verlo!". Incluso y sobre todo cuando "eso" resultaba desagradable, intolerable o decididamente invisible.
Ese realismo tenía dos caras. Si era a través de él como los modernos mostraban un mundo sobreviviente, fue a través de un realismo completamente diferente (más bien una "realística") como las propagandas filmadas de los años 40 habían colaborado con la mentira y prefigurado la muerte (el cine francés, cómplice durante la ocupación alemana). Es por eso que resultaba justo, a pesar de todo, llamar al primero de los dos, nacido en Italia, "neorrealismo". Es imposible amar "el arte del siglo" sin ver ese arte trabajando para la locura del siglo y trabajado por ella. A diferencia del teatro (crisis y cura colectivas), el cine (información y luto personales) estaba íntimamente comprometido con el horror del cual apenas se levantaba. Yo heredé un convalesciente culpable, un niño envejecido, una hipótesis sostenida. Envejeceríamos juntos, pero no eternamente.
Heredero consciente, cinéfilo e hijo modelo del cine, con "el travelling de Kapo" como amuleto protector, veía pasar los años con una sorda aprensión: ¿y si el amuleto perdiera su eficacia? Recuerdo cuando, a cargo de un curso muy numeroso como profesor en la Universidad de Censier-París, fotocopié el texto de Rivette y lo distribuí entre mis alumnos para que lo leyeran y dieran su opinión. Todavía estábamos en la época "roja" durante la cual algunos alumnos intentaban recuperar a través de sus profesores migajas de la radicalidad política del 68. Me parece que, por respeto a mí, los más motivados consintieron en ver "De la abyección" como un documento histórico interesante pero pasado de moda. No fui rígido con ellos ni les guardé rencor. Si por casualidad repitiera la experiencia con estudiantes de ahora, no me preocuparía por saber si lo que les perturba es el travelling, sino más bien por saber si existe para ellos algún índice de abyección. Para ser franco, mucho me temo que no lo haya. Esto es señal no solo de que los travellings ya no tienen nada que ver con la moral sino de que el cine está demasiado débil para albergar semejante problemática.
Lo que pasa es que treinta años después de las reiteradas proyecciones de Noche y niebla en el liceo Voltaire, los campos de concentración (que me sirvieron de escena primitiva) dejaron de estar fijados en el respeto sagrado donde los mantenían Resnais, Cayrol y algunos otros. Abandonada a los historiadores y a los curiosos, de ahora en adelante la cuestión de los campos de concentración forma parte de sus trabajos, de sus divergencias, de sus locuras. El deseo "forcluso" que vuelve de manera "alucinatoria a la realidad" es evidentemente aquel que nunca debió volver: el deseo de que no hubieran existido cámaras de gas, ni la solución final ni, in extremis, campos de concentración: revisionismo, faurisonismo, negacionismo, siniestros y últimos "ismos". No es solamente el travelling de Kapo lo que hereda hoy un estudiante de cine, sino una transmisión defectuosa, un tabú mal elevado; en otras palabras, una nueva vuelta de tuerca en la historia estúpida de la tribalización de lo "mismo" y la fobia a lo "otro". Aquel alto en la imagen dejó de operar; la banalidad del mal puede animar nuevos altos, esta vez electrónicos.
En la Francia actual se advierten suficientes síntomas para que, retornando sobre lo que vivimos como Historia, alguien de mi generación tome conciencia del paisaje en el que creció. Paisaje trágico y al mismo tiempo confortable. Dos sueños políticos -el americano y el comunista- trazados por Yalta. A nuestra espalda: un punto de no retorno moral simbolizado por Auschwitz y el concepto nuevo de "crimen contra la humanidad". Frente a nosotros: el impensable y casi tranquilizador apocalipsis atómico. Todo esto, que acaba de terminar, duró más de cuarenta años. Yo formo parte de la primera generación para la que el racismo y el antisemitismo habían sido definitivamente arrojados al "basurero de la Historia". La primera, ¿y la única? La única al menos que no se alarmó fácilmente frente al lobo del fascismo -"¡No pasarán! ¡Los fascistas no pasarán!"- simplemente porque parecía cosa del pasado, sin sentido y de una vez por todas acabada. Error, obviamente. Error que no impidió vivir bien esos "gloriosos treinta años" de abundancia, aunque entre comillas. Ingenuidad, por supuesto, y también creencia ingenua en que, en el campo estético, la necrofilia elegante de Resnais mantendría eternamente "a distancia" toda intrusión no delicada.
"No puede haber poesía después de Auschwitz", declaraba Adorno; más tarde se retractó de su célebre frase. "No puede haber ficción después de Resnais", pude haber dicho yo como un eco, antes de abandonar esa idea un poco excesiva. Protegidos por la onda de choque producida por el descubrimiento de los campos de concentración, ¿creímos que la humanidad había caído (una sola vez pero nunca más) en lo inhumano? ¿Apostamos realmente que, por una vez, "lo peor quedaba a buen recaudo"? ¿Esperamos hasta ese punto que lo que aún no llamábamos la Shoah fuese el acontecimiento único "gracias" al cual la humanidad entera "salía" de la Historia para sobrevolarla un instante y reconocer en ella, evitable, el peor rostro de su posible destino? Parece que sí.
Pero si "único" y "entera" estaban de más y si la humanidad no heredaba la Shoah como la metáfora de aquello de lo que fue y es capaz, la exterminación de los judíos quedará como una historia de judíos, luego -por orden decreciente de culpabilidad, por metonimia- una historia muy alemana, bastante francesa, árabe únicamente de rebote, muy poco danesa y casi nada búlgara. Es a la posibilidad de la metáfora a lo que respondía, en el cine, el imperativo "moderno" de pronunciar el alto en la imagen y el embargo de la ficción. Para aprender a contar de manera distinta otra historia en la cual "el género humano" sería el único personaje y la primera antiestrella. Para dar a luz otro cine, un cine que "sabría" que convertir demasiado pronto el acontecimiento en ficción implica quitarle su unicidad, porque la ficción es esa libertad que desmigaja y que se abre, de antemano, a las variantes infinitas y a la seducción del mentir-verdadero.
En 1989, mientras trabajaba para el diario Libération en Phnom-Phen y en el campo camboyano, vislumbré cómo es un genocidio (e incluso un autogenocidio) que no deja detrás de sí ninguna imagen y casi ninguna huella. La prueba de que el cine ya no estaba íntimamente ligado a la historia de los hombres, ni siquiera en su vertiente inhumana, la constataba yo, irónicamente, en el hecho de que -a diferencia de los verdugos nazis que habían filmado a sus víctimas- los khmers rojos solo habían dejado fotos y osarios. Ahora bien, dado que otro genocidio, el camboyano, se había quedado a la vez sin imágenes y sin castigo, la Shoah misma entraba en el reino de lo relativo por un efecto de contagio retroactivo. Retorno de la metáfora bloqueada a la metonimia activa; de la imagen detenida a la viralidad analógica. Todo ocurrió muy de prisa: desde 1990, la revolución rumana acusaba a asesinos indiscutibles bajo cargos tan frívolos como portación ilegal de armas de fuego y genocidio. ¿Había que volver a empezar todo desde el principio? Sí, todo. Pero esta vez sin el cine. De allí mi duelo.
Porque creímos, indudablemente, en el cine. Es decir, hicimos todo lo posible para no creer en él. Esa es toda la historia de los Cahiers du cinéma post-68 y de su imposible rechazo del bazinismo. Por supuesto que no se trataba de "dormirse en los laureles" ni de descorazonar a Roland Barthes confundiendo la realidad con su representación. Eramos, sin duda, demasiado sabios para no inscribir el lugar del espectador en la concatenación significante o para no vislumbrar las ideologías que persistían detrás de la falsa neutralidad de la técnica. Incluso Pascal Bonnitzer y yo fuimos muy valientes en aquel auditorio universitario repleto de izquierdistas burlones, cuando gritamos con voz temblorosa que una película no se "veía" sino que se "leía". Esfuerzos loables por permanecer del lado de los que no se dejaban engañar. Esfuerzos loables y, en lo que a mí concierne, vanos. Siempre llega el momento en que, a pesar de todo, hay que pagar la deuda en la caja de la creencia cándida y atreverse a creer en lo que se ve .
Ciertamente, no estamos obligados a creer en lo que vemos -incluso es peligroso- pero tampoco estamos obligados a amar el cine. Tiene que haber riesgo y virtud -en una palabra, valor- en el hecho de mostrarle algo a alguien capaz de mirar lo que se le muestra. ¿De qué serviría enseñarle a alguien a "leer" lo visual y a "decodificar" los mensajes si no persiste, así sea mínima, la más arraigada de las convicciones: que ver es siempre superior a no ver? Y que lo que no se vio "a tiempo" no se verá jamás. El cine es el arte del presente. Y si la nostalgia no le sienta para nada, es porque la melancolía es su reverso inmediato.
Recuerdo la vehemencia con que defendí este tema por primera y última vez. Fue en Teherán, en una escuela de cine. Frente a los periodistas invitados, Khemaïs K. y yo, había filas de muchachos con barbas incipientes de un lado y filas de bultos negros del otro (sin duda eran las mujeres). Los muchachos a la izquierda y las chicas a la derecha, según el apartheid en vigor allá. Las preguntas más interesantes (las de las mujeres) nos llegaban en forma de papelitos furtivos. Al verlas tan atentas y tan estúpidamente cubiertas, me dejé llevar por una cólera sin objeto que no iba dirigida a ellas sino a toda la gente del poder para quien lo visible era ante todo lo que debía ser leído, es decir, sospechado de traición y controlado con la ayuda de un chador o de una policía de los signos. Envalentonado por lo extraño del momento y del lugar, lancé una prédica en favor de lo visual frente un público cubierto que asentía con leves movimientos de cabeza.
Rabia tardía, rabia terminal. Porque la época de la sospecha se acabó definitivamente. Solo se sospecha allí donde una cierta idea de la verdad está en juego. Los únicos que reaccionan son los integristas y los beatos, los que le buscan pulgas al Cristo de Scorsese y a la María de Godard. Las imágenes ya no están del lado de la verdad dialéctica del "ver" y del "mostrar"; pasaron íntegramente a formar parte de la promoción, de la publicidad, es decir, del poder. Es demasiado tarde para no empezar a trabajar en lo que queda: la leyenda póstuma y dorada de lo que fue el cine. De lo que fue y hubiera podido ser. "Nuestro trabajo será mostrar cómo los individuos reunidos a oscuras encendían la imaginación para calentar su realidad (el cine mudo). Y mostrar cómo dejaron extinguir la llama al ritmo de las conquistas sociales, contentándose con mantenerlo a fuego lento (el cine sonoro y la televisión en un rincón de la pieza)". Cuando estableció este programa (fue ayer, en 1989), el historiador Jean-Luc Godard podría haber agregado: "¡Al fin solo!".
En cuanto a mí, recuerdo muy bien el momento preciso en que tuve que revisar el axioma del "travelling de Kapo", y también el concepto casero de "cine moderno". En 1979 se exhibió en televisión la serie americana Holocausto, de Marvin Chomsky. En ese momento concluyó una etapa que me envió de regreso a todos mis puntos de partida. Porque si bien los americanos le permitieron a George Stevens realizar en 1945 el sorprendente documental del que hablamos antes, no lo difundieron nunca a causa de la guerra fría. Incapaces de "tratar" esa historia que después de todo no era la de ellos, los empresarios de espectáculos americanos la habían dejado provisoriamente en manos de los artistas europeos. Pero ellos (los americanos) tenían sobre esa historia, como sobre cualquier historia, un derecho preeminente, y tarde o temprano la máquina televisiva hollywoodense se atrevería a contar nuestra historia. Lo haría con todo el respeto del mundo pero no podría hacer otra cosa que venderla como una historia americana más. Holocausto sería entonces la desgracia que le ocurre a una familia judía, desgracia que la separa y la aniquila: con extras demasiado gordos, grandes actuaciones, un humanismo irreprochable, escenas de acción y melodrama. Y el público sentiría compasión.
¿Es únicamente bajo la forma del "docudrama" a la americana como esta historia podría salir de los cineclubes y, por medio de la televisión, interesar a esa versión sumisa de la "humanidad entera" que es el público de la televisión mundial? Seguramente, la simulación-Holocausto ya no apuntaba sobre la alienación de una humanidad capaz de un crimen contra sí misma, sino que permanecía obstinadamente incapaz de hacer resurgir de esa historia a los seres singulares que fueron, uno a uno, con un nombre, un rostro y una historia, los judíos exterminados. Es una historieta (el Maus de Spiegelman) la que se atrevería, años más tarde, a perpetrar ese acto salvador de resingularización. La historieta, no el cine, a tal punto es cierto que el cine americano detesta la singularidad. Con Holocausto Marvin Chomsky volvía a traer, modesto y triunfal, a nuestro enemigo estético de siempre: el buen "poster" sociológico, con su casting bien estudiado de espécimenes sufrientes y su espectáculo de "luces y sonido" de "retratos-hablados" animados. ¿La prueba? En esa misma época empezaron a circular -y a indignar- los escritos revisionistas que niegan la existencia de los campos de exterminio nazis.
Necesité veinte años para pasar de mi "travelling de Kapo" a este Holocausto irreprochable. Me tomé mi tiempo. La "cuestión" de los campos de concentración, la cuestión misma de mi prehistoria, siempre me sería planteada, pero ya no a través del cine. Ahora bien, gracias al cine entendí por qué esa historia me afectaba, por qué lado me agarraba y bajo qué forma se me apareció (un leve travelling que estaba de más). Hay que ser leal hacia el rostro de lo que un día nos transformó. Y toda "forma" es un rostro que nos mira. Por eso nunca creí (aunque les temía) en los que desde el cineclub del liceo huían con voz llena de condescendencia de los pobres locos -y locas- "formalistas", culpables de preferir al "contenido" de las películas el goce personal de su "forma". Solo quien se estrelló muy temprano contra la violencia formal terminará sabiendo de qué manera esa violencia tiene también un "fondo" (pero se necesita toda una vida, la de uno). Y llegará el momento, siempre demasiado pronto, de morir curado, habiendo trastrocado el enigma de las figuras singulares de su historia por las banalidades del "cine-reflejo-de-la-sociedad" y otras preguntas graves y necesariamente sin respuesta. La forma es deseo, el fondo no es más que la tela cuando ya no estamos ahí.
Todo esto me lo decía hace algún tiempo mientras veía por televisión un clip que entrelazaba, melosamente, las imágenes de cantantes muy famosos con las de niños africanos famélicos. Los cantantes ricos -"We are the children, we are the world!"- mezclaban su imagen con la de los niños hambrientos. De hecho, tomaban su lugar, los reemplazaban, los borraban. Fundiendo y encadenando estrellas de la música pop y esqueletos en un parpadeo figurativo donde dos imágenes trataban de ser una sola, el clip ejecutaba con elegancia esa comunión electrónica entre el Norte y el Sur. Aquí está, me dije, el rostro actual de la abyección y la forma mejorada de mi travelling de Kapo. Me gustaría que estas cosas asquearan al menos a un adolescente de hoy, o que le dieran vergüenza. No tanto vergüenza de estar bien alimentado y de ser opulento, sino más bien de que se considere que tiene que ser seducido estéticamente allí donde solo importa la conciencia (aunque sea mala) de ser un ser humano, y nada más.
Sin embargo, terminé por decirme, toda mi historia está ahí. En 1961 un movimiento de cámara estetizaba un cadáver y treinta años más tarde, un fundido encadenado hacía bailar juntos a los muertos de hambre y a los satisfechos. Nada cambió. Ni siquiera yo, siempre incapaz de ver en él lo carnavalesco de una danza de muerte a la vez medieval y ultramoderna. Tampoco cambiaron los conceptos dominantes de la postal bienpensante de la "belleza" consensual. La forma, sin embargo, cambió un poco. En Kapo todavía era posible detestar a Pontecorvo por haber anulado a la ligera una distancia que habría tenido que "respetar". El travelling era inmoral porque nos ponía, a él cineasta y a mí espectador, fuera de lugar. Un lugar en el cual yo no podía ni quería estar. Porque me "deportaba" de mi situación real de espectador como testigo para meterme a la fuerza dentro del cuadro. Ahora bien, ¿qué otro sentido podría tener la frase de Godard, si no el de que no hay que ponerse nunca en donde no se está, ni hablar en el lugar de los demás?
Cuando imagino los gestos de Pontecorvo al decidir el travelling, simulándolo con las manos, le guardo aun más rencor por cuanto en 1961 un travelling representaba todavía rieles, maquinistas, en resumen, un esfuerzo físico considerable. Pero me resulta más difícil imaginar los gestos del responsable del fundido encadenado electrónico de We Are the Children. Lo adivino apretando botones en una consola, tocando las imágenes con la punta de los dedos, definitivamente ausente de lo que (y de los que) ellas representan; incapaz de sospechar que se le puede tener rencor por ser un esclavo de gestos automáticos. Es que pertenece a un mundo -la televisión- en el que, al haber desaparecido poco a poco la alteridad, ya no hay buenos ni malos procedimientos de manipulación de las imágenes. Estas ya no serán nunca "imagen del otro" sino imágenes entre otras en el mercado de las imágenes de marca. Y ese mundo, contra el que ya no me rebelo, que provoca en mí aburrimiento e inquietud, es precisamente el mundo "sin el cine". Es decir, sin el sentimiento de pertenencia a la humanidad a través de un país suplementario llamado cine. Y sé muy bien por qué adopté el cine: para que a cambio me adoptara. Para que me enseñara a tocar incansablemente con la mirada a qué distancia de mí empezaba el otro.
Esta historia, naturalmente, empieza y termina con los campos de concentración porque son el caso límite que me esperaba al comienzo de mi vida y a la salida de la infancia. En cuanto a mi infancia, hubiera necesitado toda una vida para reconquistarla. Es por eso -mensaje para Jean-Louis S.- que terminaré yendo a ver Bambi.
Publicado en Trafic Nº 4, otoño de 1992, Ediciones POL, París. Derechos reservados.
Traducción del francés: Mauricio Martínez-Cavard. © 1995
Planificación Guión
IDEA. De la mente a la idea audiovisual.
NARRACIÓN. Fragmento de la historia que voy a contar.
TEMA. Qué trata realmente mi relato.
TESIS. Qué quiero comunicar con mi obra.
GÉNEROS. Documental/Ficción. SUBGÉNEROS
ESTRUCTURA TEMÁTICA.
ESTRUCTURA DRAMÁTICA.
a) Aristóteles. Identificación.Continuidad.Invisibilidad.Catarsis.
b) Brecht.Procedimiento narrativo.Discontinuidad.Conciencia crítica.
ESTRUCTURA NARRATIVA.Cómo voy a contar mi cuento.
a) Escena.
b) Secuencia.
HERRAMIENTAS DEL GUIONISTA:
a) Sinopsis
b) Story Line
c) Argumento
d) Tratamiento
e) Escaleta
ESTRUCTURAS DE GUIÓN:
a) Lineal
b) Lineal intercalada
c) Flashback
d) Contrapunto
e) Fresco
Las clases serán acompañadas con fragmentos de films que responden a los temas tratados y a los proyectos de cortometrajes a realizar por los participantes en el proceso de taller.
NARRACIÓN. Fragmento de la historia que voy a contar.
TEMA. Qué trata realmente mi relato.
TESIS. Qué quiero comunicar con mi obra.
GÉNEROS. Documental/Ficción. SUBGÉNEROS
ESTRUCTURA TEMÁTICA.
ESTRUCTURA DRAMÁTICA.
a) Aristóteles. Identificación.Continuidad.Invisibilidad.Catarsis.
b) Brecht.Procedimiento narrativo.Discontinuidad.Conciencia crítica.
ESTRUCTURA NARRATIVA.Cómo voy a contar mi cuento.
a) Escena.
b) Secuencia.
HERRAMIENTAS DEL GUIONISTA:
a) Sinopsis
b) Story Line
c) Argumento
d) Tratamiento
e) Escaleta
ESTRUCTURAS DE GUIÓN:
a) Lineal
b) Lineal intercalada
c) Flashback
d) Contrapunto
e) Fresco
Las clases serán acompañadas con fragmentos de films que responden a los temas tratados y a los proyectos de cortometrajes a realizar por los participantes en el proceso de taller.
Planificación Montaje
Clase 1
MONTAJE
El montaje y la compaginación. La dialéctica de encuadre y montaje.
El montaje audiovisual.El montaje como totalidad. El montaje como temporalidad. El montaje como duración. El viaje inmóvil Cortes y transiciones. Insertos y cut aways. Yuxtaposición. Elipsis. Organización en escenas y secuencias. La continuidad cinematográfica.
Ejemplo:
“Escena en el cine” Búster Keaton
“October” Sergei Eisenstein
Clase 2
ESPACIO FILMICO
Espacio fílmico. Cuadro y fuera de cuadro. Campo y fuera de campo.
Tiempo fílmico. Filmar para el montaje. Continuidad y raccord.
Ejemplo:
“Blade Runner” Ridley Scott
“Tiburón” S. Spilberg
“Pickpocket” Robert Bresson
“Pulp Fiction” Quentin Tarantino
Clase 3
EDICIÓN
Edición lineal y no lineal. Digitalización imagen y sonido.
Elaboración de guión técnico. La posproducción. Montaje intelectual, continuidad, las transiciones. Visionado y planillado. La selección de tomas.
Ejemplo:
“El nacimiento de una nación” D. Griffith
“Octubre” S. Eisenstein
“Taxi Driver” Martin Scorsese
Clase 4
SONIDO
Propiedades del sonido. Los diferentes tipos de registros: directo, doblaje. Diálogos y sonido ambiente. Planos y volumen. Sonidos in y off. Micrófonos, mezcladores y grabadores. El plano sonoro y la utilización expresiva del sonido. La música. Los efectos narrativo de sonido. El sonido. Planos sonoros. Ruidos. Silencios.
SONORIZACIÓN
Las bandas sonoras. Sincronismo y doblaje. Efectos y verosimilitud. Montaje sonoro. Musicalización. Mezclas y masterización. Post producción de imagen.
Durante las 4 clases
Mejoramiento de los guiones seleccionados.
Selección final de locaciones y preparación de casting
Afinamiento del guión técnico.
Visionado crítico del material bruto. Su reformulación y las últimas correcciones.
MONTAJE
El montaje y la compaginación. La dialéctica de encuadre y montaje.
El montaje audiovisual.El montaje como totalidad. El montaje como temporalidad. El montaje como duración. El viaje inmóvil Cortes y transiciones. Insertos y cut aways. Yuxtaposición. Elipsis. Organización en escenas y secuencias. La continuidad cinematográfica.
Ejemplo:
“Escena en el cine” Búster Keaton
“October” Sergei Eisenstein
Clase 2
ESPACIO FILMICO
Espacio fílmico. Cuadro y fuera de cuadro. Campo y fuera de campo.
Tiempo fílmico. Filmar para el montaje. Continuidad y raccord.
Ejemplo:
“Blade Runner” Ridley Scott
“Tiburón” S. Spilberg
“Pickpocket” Robert Bresson
“Pulp Fiction” Quentin Tarantino
Clase 3
EDICIÓN
Edición lineal y no lineal. Digitalización imagen y sonido.
Elaboración de guión técnico. La posproducción. Montaje intelectual, continuidad, las transiciones. Visionado y planillado. La selección de tomas.
Ejemplo:
“El nacimiento de una nación” D. Griffith
“Octubre” S. Eisenstein
“Taxi Driver” Martin Scorsese
Clase 4
SONIDO
Propiedades del sonido. Los diferentes tipos de registros: directo, doblaje. Diálogos y sonido ambiente. Planos y volumen. Sonidos in y off. Micrófonos, mezcladores y grabadores. El plano sonoro y la utilización expresiva del sonido. La música. Los efectos narrativo de sonido. El sonido. Planos sonoros. Ruidos. Silencios.
SONORIZACIÓN
Las bandas sonoras. Sincronismo y doblaje. Efectos y verosimilitud. Montaje sonoro. Musicalización. Mezclas y masterización. Post producción de imagen.
Durante las 4 clases
Mejoramiento de los guiones seleccionados.
Selección final de locaciones y preparación de casting
Afinamiento del guión técnico.
Visionado crítico del material bruto. Su reformulación y las últimas correcciones.
Planificación Fotografía
Primera clase
¿Qué es un director de fotografía y cuales son sus funciones?
Breve historia de la fotografía en el cine.
Principios generales de fotografía
Composición de la luz.
Aspectos técnicos del registro de la luz en los soportes de video.
Funciones y comandos de la cámara.
El lente de la cámara: enfoque, distancia focal y campos de visión.
Apertura del diafragma y profundidad de campo.
Segunda clase
Encuadre y composición
Balance de los elementos del cuadro.
Ángulos de cámara.
Movimientos de cámara: tilt, paneo, dolly, grúa.
Selección de lentes en función de requerimientos técnicos, estéticos y dramáticos.
Tercera Clase
Fotometría, sensitometría y calidad de luz
La sensibilidad a la luz en soportes de video.
Balance de colores.
Calidad de la luz: luz dura y luz difusa.
Luz y exposición en locaciones exteriores.
Aprovechamiento óptimo de las condiciones de luz natural.
Cuarta clase
Colorimetría
Temperatura de color y fuentes de luz.
Mezcla de luz solar y artificial.
Tipos de fuentes de luz artificial.
Luz principal, luz de relleno, back-light, iluminación de fondos.
Corrección de las imágenes en postproducción.
¿Qué es un director de fotografía y cuales son sus funciones?
Breve historia de la fotografía en el cine.
Principios generales de fotografía
Composición de la luz.
Aspectos técnicos del registro de la luz en los soportes de video.
Funciones y comandos de la cámara.
El lente de la cámara: enfoque, distancia focal y campos de visión.
Apertura del diafragma y profundidad de campo.
Segunda clase
Encuadre y composición
Balance de los elementos del cuadro.
Ángulos de cámara.
Movimientos de cámara: tilt, paneo, dolly, grúa.
Selección de lentes en función de requerimientos técnicos, estéticos y dramáticos.
Tercera Clase
Fotometría, sensitometría y calidad de luz
La sensibilidad a la luz en soportes de video.
Balance de colores.
Calidad de la luz: luz dura y luz difusa.
Luz y exposición en locaciones exteriores.
Aprovechamiento óptimo de las condiciones de luz natural.
Cuarta clase
Colorimetría
Temperatura de color y fuentes de luz.
Mezcla de luz solar y artificial.
Tipos de fuentes de luz artificial.
Luz principal, luz de relleno, back-light, iluminación de fondos.
Corrección de las imágenes en postproducción.
PLANIFICACIÓN REALIZACIÓN
“En mi opinión,
vale más transmitir
a veinte personas
ideas claras,
que ideas confusas
a millares”
Raymundo Gleyzer,
(Cineasta desaparecido en la lucha
contra la dictadura militar en 1976)
Clase 1
HISTORIA
Introducción a los orígenes del cine, persistencia retiniana y evolución de la fotografía. Historia del cine Mundial. Lumiere, Melie, Griffith, Welles.
Comienzo del lenguaje. Evolución del lenguaje. El cine clásico: las convenciones cinematográficas. Continuidad, verosimilitud, identificación.. Cine y video: relaciones, parecidos y diferencias. Cine en video. Video en cine.
El cine. La cinematografía. El cine como producto industrial. El cine como arte. El cine de género. El cine de autor. El cine de movimiento. El cine independiente. El cine pobre.
Ficción y Documental: la primera demarcación. Verdad y Verosimilitud.
Géneros Cinematográficos.
Ejemplo:
“Zootropo” ejemplo de Movimiento
“La llegada del tren a la estación de la ciudad” (Lumiere)
“El hombre Orquesta” (Melie)
fragmentos de “El nacimiento de una Nación” (Griffith)
fragmentos de “El ciudadano” (Welles)
Clase 2
EL PLANO
Realidad y representación. El plano y la toma. Encuadre. Unidad de encuadre y unidad de montaje. Reconocimiento de los distintos tipos de planos. Escala de planos. Ángulos. Movimientos mecánicos y ópticos. Técnicas de registro de imágenes. El espacio y el movimiento. Función narrativa de los planos. El plano secuencia. Lo estético: La puesta en escena cinematográfica.
Ejemplo:
“El baile” Ettore Scola
“Un globo rojo” Albert Lamorisse
“El ciudadano” Orson Welles
Clase 3
COMPOSICIÓN
Composición en el cuadro y la toma. Encuadre. Regla de tercios y sección áurea. Perspectivas. Horizonte. Figura y fondo. Equilibrio y ritmo.
Las formas interiores del encuadre: la composición móvil.
El plano y contraplano dinámico. Campo y fuera de campo.
Ejemplo:
“El vientre de un arquitecto” P. Greenaway
“La diligencia” J. Ford
“Cantando bajo la lluvia” S. Donen y G. Kelly
“Baraka” R. Freack
“Vértigo” Alfred Hitchcock
“Casablanca” Michael Curtiz
“Los 400 golpes” François Truffaut
Clase 4
LA PUESTA EN ESCENA
El libro cinematográfico como la puesta en escena del argumento.
Los componentes de la puesta en escena.
La construcción de los personajes. Espacio. Personajes. Tiempo y movimiento. Movimientos en el espacio, con relación al espacio y a los personajes. Las formas cinematográficas. La elección, articulación y planificación de las formas. La imagen visual y la imagen sonora.
vale más transmitir
a veinte personas
ideas claras,
que ideas confusas
a millares”
Raymundo Gleyzer,
(Cineasta desaparecido en la lucha
contra la dictadura militar en 1976)
Clase 1
HISTORIA
Introducción a los orígenes del cine, persistencia retiniana y evolución de la fotografía. Historia del cine Mundial. Lumiere, Melie, Griffith, Welles.
Comienzo del lenguaje. Evolución del lenguaje. El cine clásico: las convenciones cinematográficas. Continuidad, verosimilitud, identificación.. Cine y video: relaciones, parecidos y diferencias. Cine en video. Video en cine.
El cine. La cinematografía. El cine como producto industrial. El cine como arte. El cine de género. El cine de autor. El cine de movimiento. El cine independiente. El cine pobre.
Ficción y Documental: la primera demarcación. Verdad y Verosimilitud.
Géneros Cinematográficos.
Ejemplo:
“Zootropo” ejemplo de Movimiento
“La llegada del tren a la estación de la ciudad” (Lumiere)
“El hombre Orquesta” (Melie)
fragmentos de “El nacimiento de una Nación” (Griffith)
fragmentos de “El ciudadano” (Welles)
Clase 2
EL PLANO
Realidad y representación. El plano y la toma. Encuadre. Unidad de encuadre y unidad de montaje. Reconocimiento de los distintos tipos de planos. Escala de planos. Ángulos. Movimientos mecánicos y ópticos. Técnicas de registro de imágenes. El espacio y el movimiento. Función narrativa de los planos. El plano secuencia. Lo estético: La puesta en escena cinematográfica.
Ejemplo:
“El baile” Ettore Scola
“Un globo rojo” Albert Lamorisse
“El ciudadano” Orson Welles
Clase 3
COMPOSICIÓN
Composición en el cuadro y la toma. Encuadre. Regla de tercios y sección áurea. Perspectivas. Horizonte. Figura y fondo. Equilibrio y ritmo.
Las formas interiores del encuadre: la composición móvil.
El plano y contraplano dinámico. Campo y fuera de campo.
Ejemplo:
“El vientre de un arquitecto” P. Greenaway
“La diligencia” J. Ford
“Cantando bajo la lluvia” S. Donen y G. Kelly
“Baraka” R. Freack
“Vértigo” Alfred Hitchcock
“Casablanca” Michael Curtiz
“Los 400 golpes” François Truffaut
Clase 4
LA PUESTA EN ESCENA
El libro cinematográfico como la puesta en escena del argumento.
Los componentes de la puesta en escena.
La construcción de los personajes. Espacio. Personajes. Tiempo y movimiento. Movimientos en el espacio, con relación al espacio y a los personajes. Las formas cinematográficas. La elección, articulación y planificación de las formas. La imagen visual y la imagen sonora.
Marcel Czombos

Marcel Czombos nació el 16 de mayo del 1974, creció en Coronel Du Graty un pueblo de unos 8.000 habitantes ubicado al sur del Chaco, a unos 300 km de Resistencia, la ciudad capital.
Al terminar el secundario y como tantos otros jóvenes emigró de su pueblo para estudiar Comunicación Social, carrera que la termina en 1995.
En 1994 hace su primer documental “Nuestra identidad”, reconstruyendo la historia de su pueblo, con el que gana el Primer Premio en un concurso organizado por la Subsecretaría de Cultura, de la Provincia del Chaco, con el auspicio del INCAA.
En 1995 y cumpliéndose los 100 años del nacimiento del cine, realiza el documental “A un Siglo del Nacimiento del Duende”, donde refleja, el auge y la decadencia del cine en Du Graty, con el que gana la Mención Especial del jurado otorgado por la Subsecretaría de Cultura y el INCAA en Diciembre de 1995.
En septiembre de 1996 obtiene la Segunda Mención al Documental “Chaco Aborigen” en la bienal “Buenos Artes Joven II”, organizada por la FUBA y el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, un documental que trata la problemática aborigen.
En 1999, empezó a estudiar en la “Universidad del cine” en Buenos Aires becado por su director Manuel Antin que fue jurado en “Buenos Artes Joven II” y realiza “Hecce Homo” un corto donde mezcla por primera vez el documental con la ficción, y con el que ganan el Primer Premio Provincial en Diciembre de 1997. Durante esta etapa comienza a experimentar en la fusión entre la literatura y el audiovisual, con obras como “Los espejos” (1997) corto experimental basado en los textos y archivos de audios de J. L. Borges, “El Aleph” (1998) basado en la adaptación del mismo autor, “Continuidad” (1999) basado en el cuento “Continuidad de los parques” de Julio Cortázar y el corto en 16 mm, producido por la FUC “Entre estas frías cosas” (2000), una adaptación libre del cuento “La máquina de dar besitos” de Mempo Giardinelli.
Paralelamente y desde 1996 lleva adelante la investigación y la grabación del Documental “El campo de Pie” sobre las “Ligas Agrarias”, movimiento campesino del NEA, surgido en los ’60 y que se desintegra con el golpe de Estado en 1976, este documental fue estrenado en el 2000 y participó de varios Festivales internacionales.
Desde 1999 y hasta el 2004, Marcel trabajó en GP producciones en Buenos Aires productora dirigida por Gastón Portal, dirigiendo y realizando programas de Televisión: “El Resumen de los Medios”, en el canal Azul TV, Conducido por Gonzalo Bonadeo y Gillespi, “Televicio”, en Canal 9, “Asociación Ilícita”, conducido por Adolfo Castello, en Canal 7 y los documentales “El Libro” y “Pasión”. También fue Jefe de Edición del magazine “Mariana de Casa” en Canal 13, “Medios Locos” en canal 7, conducido por Adolfo Castello y Mex Urtizberea y “Perdona Nuestros Pecados”. (PNP) en Telefé, y Canal 13 y editó la Miniserie “Lluvia Negra” .
Desde 1995 vienen registrando la vida cotidiana de su abuela Leontina Kuczala, largometraje que significará la Opera Prima de los hermanos Czombos, que se estrenará en el 2008. Ella extendió una tradición familiar, cosiendo “colchas de camas”, (hechas de retazos de telas sobrantes de otras prendas) para sus hijos, nietos, bisnietos, parientes y amigos. “Koldra”, sintetiza la búsqueda de distintos elementos (lugares, personas, fotos, filmaciones) que permite reconstruir la identidad de los realizadores. “koldra” obtuvo el Interés Especial del INCAA, (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) en febrero del 2005.
A partir del 2002, investigaron junto a su hermano Yoni Czombos, los asentamientos y la ocupación ilegal de tierras en el Área Metropolitana del Gran Resistencia, en el Chaco, que dio origen a “¿Se escucha?” que ganó en febrero del 2003 el concurso de guiones titulado “Crisis”, organizado por el INCAA. Fue filmado en el 2004 y estrenado en el “XX Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.”
¿Se escucha? recorrió desde el 2005 más de 20 Festivales y se posiciona de esta manera entre uno de los documentales argentinos con mayor participación en Festivales internacionales, entre los que se destaca su participación en la Competencia Oficial del "IV Festival Internacional Tres Continentes" en Venezuela, en diciembre de 2005, en la Competencia Oficial del "IX Festival de Malaga" España, en Abril de 2006, en la Competencia Oficial del "III Festival Internacional de Documentales de Madrid” España, como unico documental Argentino en mayo de 2006, en la Competencia Oficial del "II Festival Internacional de Cine Madrid, El ojo cojo" España, en Agosto de 2006, en la Competencia Oficial de Documentales en el "XXIII Festival de Cine de Bogotá", Colombia en octubre de 2006, en la Competencia Oficial del "11º Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense" España, en novimebre de 2006, en la Competencia Oficial del "Global Visión 25th Film Festival" el festival más prestigioso de Canadá, en noviembre de 2006, en la Competencia Oficial del "6th Festival Escaless documentaires de la Rochelle" Francia, en octubre de 2006, en la Competencia Oficial en el "13ª Festival Cinémas d'Espagne et d'Amérique latine de Bruxelles" Bélgica, en diciembre de 2006.
También participa en uno de los Festivales más antiguo del cine documental en la Muestra Internacional de la "49th edition of the International Leipzig Festival for Documentary Film DOK" Alemania en noviembre de 2006, en la muestra Internacional "L'Alternativa 2006, en el 13º Festival de Cine Independiente de Barcelona", España, 2006.
En septiembre de 2005 ¿Se escucha? recibió el Primer Premio al Mejor Video Sobre Derechos Humanos, en el “XII Festival Latinoamericano de Video de Rosario 2005”, la Mención Especial Del Jurado, por el Tratamiento Estético, en el “VII Festival Nacional de Cine y Video documental de Buenos Aires”, y el Premio “Fernando Birri” a la Mejor Obra del Certamen, en el "XIV Certamen Latinoamericano de Cine y Video de Santa Fe" Argentina, 2005, además de ganar en este festival el premio al mejor guión y la mejor banda sonora.
Desde el 2005 es el Director del Departamento de Cine, Video y Artes audiovisuales dependiente de la subsecretaria de Cultura de la Provincia de Corrientes en donde se realizó durante ese año el programa “Ñanderecó” que se emitió en Canal 13 de Corrientes, y los documentales “A lo Chamamé…” estrenado en el “XX Festival Internacional de Cine de Mar del Plata” Singular, porque por primera vez se sistematiza nuestra música y nuestro baile, englobando arte-pueblo-religión. Participan del film, inéditamente unas 50 personas entre músicos, teóricos, historiadores y bailarines que con un lenguaje directo y palabras sencillas expresan su sentimiento y responden e instigan a seguir descubriendo este sorprendente mundo; un mundo que es su esencia, su principio y su final y el documental “Nuestros Artesanos” una radiografía de la artesania en la provincia de Corrientes.
A comienzo de 2006 dirigió la televisación integral de la “XVI Fiesta Nacional del Chamamé y II de Mercosur”, que se realizó en la ciudad de Corrientes y que fue difundido en vivo para toda Latinoamérica y en diferido por canal 7 de Buenos Aires.
Actualmente está terminando el documental “El gaucho” sobre la figura de Abelardo Rojas Maffei, fotografo, periodista y cineasta Correntino que guia al documental por la figura mítica de Olegario Alvarez el "Gaucho lega" gaucho alzado de la zona de Saladas que fue muerto en Mayo de 1906.
Durante todo el 2006 coordinó el proyecto “Un Minuto por mis derechos” en la provincia de Corrientes, este proyecto es impulsado por UNICEF que convoca a adolescentes entre 14 y 21 años a expresarse de forma creativa y amplia sobre sus derechos a través del lenguaje audiovisual y mediante la realización de videos de 1 minuto.
Además está escribiendo “Chamame que se eleva” un documental que usa como nexo a “Coqui” Ortiz, (diseñador musical de “¿Se escucha?“) que compone, interpreta, pero también indaga en las raíces del género que abrazó: el Chamamé, que es una de las músicas y bailes típico de nuestro país, enraizadas sobre todo en el litoral argentino.
Mas información, entrevista, fotos, videos, documentos, premios, proyectos en: http://czombos.blogspot.com%20/ http://www.koldra.com.ar/ / http://www.seescucha.com/
Al terminar el secundario y como tantos otros jóvenes emigró de su pueblo para estudiar Comunicación Social, carrera que la termina en 1995.
En 1994 hace su primer documental “Nuestra identidad”, reconstruyendo la historia de su pueblo, con el que gana el Primer Premio en un concurso organizado por la Subsecretaría de Cultura, de la Provincia del Chaco, con el auspicio del INCAA.
En 1995 y cumpliéndose los 100 años del nacimiento del cine, realiza el documental “A un Siglo del Nacimiento del Duende”, donde refleja, el auge y la decadencia del cine en Du Graty, con el que gana la Mención Especial del jurado otorgado por la Subsecretaría de Cultura y el INCAA en Diciembre de 1995.
En septiembre de 1996 obtiene la Segunda Mención al Documental “Chaco Aborigen” en la bienal “Buenos Artes Joven II”, organizada por la FUBA y el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, un documental que trata la problemática aborigen.
En 1999, empezó a estudiar en la “Universidad del cine” en Buenos Aires becado por su director Manuel Antin que fue jurado en “Buenos Artes Joven II” y realiza “Hecce Homo” un corto donde mezcla por primera vez el documental con la ficción, y con el que ganan el Primer Premio Provincial en Diciembre de 1997. Durante esta etapa comienza a experimentar en la fusión entre la literatura y el audiovisual, con obras como “Los espejos” (1997) corto experimental basado en los textos y archivos de audios de J. L. Borges, “El Aleph” (1998) basado en la adaptación del mismo autor, “Continuidad” (1999) basado en el cuento “Continuidad de los parques” de Julio Cortázar y el corto en 16 mm, producido por la FUC “Entre estas frías cosas” (2000), una adaptación libre del cuento “La máquina de dar besitos” de Mempo Giardinelli.
Paralelamente y desde 1996 lleva adelante la investigación y la grabación del Documental “El campo de Pie” sobre las “Ligas Agrarias”, movimiento campesino del NEA, surgido en los ’60 y que se desintegra con el golpe de Estado en 1976, este documental fue estrenado en el 2000 y participó de varios Festivales internacionales.
Desde 1999 y hasta el 2004, Marcel trabajó en GP producciones en Buenos Aires productora dirigida por Gastón Portal, dirigiendo y realizando programas de Televisión: “El Resumen de los Medios”, en el canal Azul TV, Conducido por Gonzalo Bonadeo y Gillespi, “Televicio”, en Canal 9, “Asociación Ilícita”, conducido por Adolfo Castello, en Canal 7 y los documentales “El Libro” y “Pasión”. También fue Jefe de Edición del magazine “Mariana de Casa” en Canal 13, “Medios Locos” en canal 7, conducido por Adolfo Castello y Mex Urtizberea y “Perdona Nuestros Pecados”. (PNP) en Telefé, y Canal 13 y editó la Miniserie “Lluvia Negra” .
Desde 1995 vienen registrando la vida cotidiana de su abuela Leontina Kuczala, largometraje que significará la Opera Prima de los hermanos Czombos, que se estrenará en el 2008. Ella extendió una tradición familiar, cosiendo “colchas de camas”, (hechas de retazos de telas sobrantes de otras prendas) para sus hijos, nietos, bisnietos, parientes y amigos. “Koldra”, sintetiza la búsqueda de distintos elementos (lugares, personas, fotos, filmaciones) que permite reconstruir la identidad de los realizadores. “koldra” obtuvo el Interés Especial del INCAA, (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) en febrero del 2005.
A partir del 2002, investigaron junto a su hermano Yoni Czombos, los asentamientos y la ocupación ilegal de tierras en el Área Metropolitana del Gran Resistencia, en el Chaco, que dio origen a “¿Se escucha?” que ganó en febrero del 2003 el concurso de guiones titulado “Crisis”, organizado por el INCAA. Fue filmado en el 2004 y estrenado en el “XX Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.”
¿Se escucha? recorrió desde el 2005 más de 20 Festivales y se posiciona de esta manera entre uno de los documentales argentinos con mayor participación en Festivales internacionales, entre los que se destaca su participación en la Competencia Oficial del "IV Festival Internacional Tres Continentes" en Venezuela, en diciembre de 2005, en la Competencia Oficial del "IX Festival de Malaga" España, en Abril de 2006, en la Competencia Oficial del "III Festival Internacional de Documentales de Madrid” España, como unico documental Argentino en mayo de 2006, en la Competencia Oficial del "II Festival Internacional de Cine Madrid, El ojo cojo" España, en Agosto de 2006, en la Competencia Oficial de Documentales en el "XXIII Festival de Cine de Bogotá", Colombia en octubre de 2006, en la Competencia Oficial del "11º Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense" España, en novimebre de 2006, en la Competencia Oficial del "Global Visión 25th Film Festival" el festival más prestigioso de Canadá, en noviembre de 2006, en la Competencia Oficial del "6th Festival Escaless documentaires de la Rochelle" Francia, en octubre de 2006, en la Competencia Oficial en el "13ª Festival Cinémas d'Espagne et d'Amérique latine de Bruxelles" Bélgica, en diciembre de 2006.
También participa en uno de los Festivales más antiguo del cine documental en la Muestra Internacional de la "49th edition of the International Leipzig Festival for Documentary Film DOK" Alemania en noviembre de 2006, en la muestra Internacional "L'Alternativa 2006, en el 13º Festival de Cine Independiente de Barcelona", España, 2006.
En septiembre de 2005 ¿Se escucha? recibió el Primer Premio al Mejor Video Sobre Derechos Humanos, en el “XII Festival Latinoamericano de Video de Rosario 2005”, la Mención Especial Del Jurado, por el Tratamiento Estético, en el “VII Festival Nacional de Cine y Video documental de Buenos Aires”, y el Premio “Fernando Birri” a la Mejor Obra del Certamen, en el "XIV Certamen Latinoamericano de Cine y Video de Santa Fe" Argentina, 2005, además de ganar en este festival el premio al mejor guión y la mejor banda sonora.
Desde el 2005 es el Director del Departamento de Cine, Video y Artes audiovisuales dependiente de la subsecretaria de Cultura de la Provincia de Corrientes en donde se realizó durante ese año el programa “Ñanderecó” que se emitió en Canal 13 de Corrientes, y los documentales “A lo Chamamé…” estrenado en el “XX Festival Internacional de Cine de Mar del Plata” Singular, porque por primera vez se sistematiza nuestra música y nuestro baile, englobando arte-pueblo-religión. Participan del film, inéditamente unas 50 personas entre músicos, teóricos, historiadores y bailarines que con un lenguaje directo y palabras sencillas expresan su sentimiento y responden e instigan a seguir descubriendo este sorprendente mundo; un mundo que es su esencia, su principio y su final y el documental “Nuestros Artesanos” una radiografía de la artesania en la provincia de Corrientes.
A comienzo de 2006 dirigió la televisación integral de la “XVI Fiesta Nacional del Chamamé y II de Mercosur”, que se realizó en la ciudad de Corrientes y que fue difundido en vivo para toda Latinoamérica y en diferido por canal 7 de Buenos Aires.
Actualmente está terminando el documental “El gaucho” sobre la figura de Abelardo Rojas Maffei, fotografo, periodista y cineasta Correntino que guia al documental por la figura mítica de Olegario Alvarez el "Gaucho lega" gaucho alzado de la zona de Saladas que fue muerto en Mayo de 1906.
Durante todo el 2006 coordinó el proyecto “Un Minuto por mis derechos” en la provincia de Corrientes, este proyecto es impulsado por UNICEF que convoca a adolescentes entre 14 y 21 años a expresarse de forma creativa y amplia sobre sus derechos a través del lenguaje audiovisual y mediante la realización de videos de 1 minuto.
Además está escribiendo “Chamame que se eleva” un documental que usa como nexo a “Coqui” Ortiz, (diseñador musical de “¿Se escucha?“) que compone, interpreta, pero también indaga en las raíces del género que abrazó: el Chamamé, que es una de las músicas y bailes típico de nuestro país, enraizadas sobre todo en el litoral argentino.
Mas información, entrevista, fotos, videos, documentos, premios, proyectos en: http://czombos.blogspot.com%20/ http://www.koldra.com.ar/ / http://www.seescucha.com/
Guillermo Elordi
Av. Gonzalez Lelong 1194- Formosa
Tel. (03717) 429616 / 15-692560
e-mail: guillermoelordi@hotmail.com
DNI 18.249.543
- Guionista de Cine egresado de la
Escuela Nacional de Experimentación y Realización
Cinematográfica de Buenos Aires (ENERC) del
Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales (INCAA)
(1999- 2001)
- Actor egresado de la
Escuela de Arte Dramático de Buenos Aires (EMAD)
(1993- 1995)
- Becas FONDO NACIONAL DE LAS ARTES (1989 Y 2000)
- Beca de la ESCUELA INTERNACIONAL DE TEATRO de América Latina y el Caribe (1996)
- Beca INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES
(1999-2001)
- Toma cursos de Dramaturgia con:
- Mauricio Kartún
(Buenos Aires. 1995)
- Cecilia Propato
(Buenos Aires. 2000)
- Clases de Guión Cinematográfico con:
- Juan J. Arancet
(Buenos Aires. 1999)
- Fernando Musa
(Buenos Aires. 2000)
- Irene Ickowicz
(Buenos Aires. 2001)
-FILMS REALIZADOS:
- “Hamlet” Cortometraje
Ficción (Súper 8)
(Guión y Dirección)
Chaco. 1999
- “La Grieta” Cortometraje
Ficción (Súper 8- mDV)
(Guión y Dirección)
Buenos Aires. 1999
- “Camino al Casamiento”
Cortometraje Ficción (S16 mm- mDV)
Dir: Maximiliano Laina
(Guión y Producción)
Misiones. 2000
- “María” Cortometraje
Ficción (S 16 mm)
Dir: Virginia Bianco
(Guión y Producción)
Buenos Aires. 2001
- Mención especial en Festival de Mar del Plata, 2003.
- 3º Premio del Concurso de Cine del
Fondo Nacional de las Artes, 2003.
- “Nos Fuimos”
Largometraje Documental (mDV)
Dir: Gonzalo Santiso
(Guión)
Canadá - Argentina. 2003
- “Expedición Fontana”
Largometraje Documental (mDV)
(Guión y Dirección)
Formosa. 2006
Tel. (03717) 429616 / 15-692560
e-mail: guillermoelordi@hotmail.com
DNI 18.249.543
- Guionista de Cine egresado de la
Escuela Nacional de Experimentación y Realización
Cinematográfica de Buenos Aires (ENERC) del
Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales (INCAA)
(1999- 2001)
- Actor egresado de la
Escuela de Arte Dramático de Buenos Aires (EMAD)
(1993- 1995)
- Becas FONDO NACIONAL DE LAS ARTES (1989 Y 2000)
- Beca de la ESCUELA INTERNACIONAL DE TEATRO de América Latina y el Caribe (1996)
- Beca INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES
(1999-2001)
- Toma cursos de Dramaturgia con:
- Mauricio Kartún
(Buenos Aires. 1995)
- Cecilia Propato
(Buenos Aires. 2000)
- Clases de Guión Cinematográfico con:
- Juan J. Arancet
(Buenos Aires. 1999)
- Fernando Musa
(Buenos Aires. 2000)
- Irene Ickowicz
(Buenos Aires. 2001)
-FILMS REALIZADOS:
- “Hamlet” Cortometraje
Ficción (Súper 8)
(Guión y Dirección)
Chaco. 1999
- “La Grieta” Cortometraje
Ficción (Súper 8- mDV)
(Guión y Dirección)
Buenos Aires. 1999
- “Camino al Casamiento”
Cortometraje Ficción (S16 mm- mDV)
Dir: Maximiliano Laina
(Guión y Producción)
Misiones. 2000
- “María” Cortometraje
Ficción (S 16 mm)
Dir: Virginia Bianco
(Guión y Producción)
Buenos Aires. 2001
- Mención especial en Festival de Mar del Plata, 2003.
- 3º Premio del Concurso de Cine del
Fondo Nacional de las Artes, 2003.
- “Nos Fuimos”
Largometraje Documental (mDV)
Dir: Gonzalo Santiso
(Guión)
Canadá - Argentina. 2003
- “Expedición Fontana”
Largometraje Documental (mDV)
(Guión y Dirección)
Formosa. 2006
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